نقدی بر فقدان نگاه زنانه در فیلم اصغر فرهادی چرا «فروشنده» قربانی تجاوز را نشان نمی‌دهد؟ پوریا اقتصادی
میدان- فروشنده آخرین ساخته اصغرفرهادی داستان زوجی روشنفکر و طبقه متوسطی
تهرانی با نام‌های عماد و رعنا را روایت می‌کند که شبی با اشتباهی انسانی،
مردی ناشناس وارد خانه آنها شده و به رعنا که در خانه تنها است، تجاوز
می‌کند.
فروشنده همچون دیگر فیلم‌های فرهادی دربرگیرنده مسائل و پیچیدگی‌های زندگی اجتماعی و شهری طبقه متوسط ایرانی است که مناسبات به ظاهر ایستای آن در برابر رخدادی از قبل پیش‌بینی نشده از هم گسیخته می‌شود. رخداد یا حادثه، شخصیت‌های فیلم های وی را در موقعیتی بحرانی قرار داده که دیگر ارزش‌ها و اخلاقیات آنها هم چون قبل کارآمد نیست و درنتیجه کنش‌مندی آنها دستخوش تغییرات شده و بستری را برای واکاوی و بازتحلیل جامعه‌شناسانه و روانکاوانه مفاهیم و ارزش‌ها مهیا می‌کند.
اگر حوادث و رخدادهای تعیین‌کننده در خط روایی فیلم‌نامه‌های فرهادی را «بحران» و تعریف و بازتعریف کنش‌مندی شخصیت‌ها را در قالب «مدیریت بحران» بفهمیم، آنگاه می‌توان گفت بحران دربرگیرنده تمامی داده‌های متناقض و نابهنجاری است که فیلم‌ساز از جامعه خود دریافت می‌کند و مدیریت بحران نشان دهنده واکنش فیلم ساز به بحران و تفسیر وی از آن است.
در دورانی که خشونت علیه بدن زنان در حیطه کلی تر گفتمان حقوق زنان از مهمترین مسائل و چالش‌های پیش روی جامعه ایرانی است، جایگاه و تفسیر فرهادی از مقوله‌ای همچون «تجاوز» که یکی از مصداق‌های بارز خشونت علیه بدن زنان است، اهمیتی دو چندان می‌یابد. از این رو برای ارزیابی فیلمی که مشخصا پا به حیطه بحران‌های معاصر جامعه خود می گذارد، لازم است ابتدا چیستی آن بحران را در نگاهی تاریخی صورت بندی کرد تا بتوان جایگاه فیلم ساز را در فهم موضوع بهتر شناخت.
بدن و بازتعریف مفهوم سوژگی در دوران معاصر
طبقه بندی و کنترل زیست انسانی توسط دولت‌هایی با سیاست‌های سرمایه‌دارانه و تمامیت‌گرا از یک سو و اهمیت یافتن مفاهیمی چون جنسیت و نژاد در گفتمان‌های انتقادی از سوی دیگر باعث شد تا از قرن ۱۹ میلادی به بعد جنگی نظری و عملی با محوریت بدن انسان رقم بخورد. جنسیت، شکل، رنگ و تمامی آن ویژگی‌هایی که بدن فرد را تشکیل می‌دهند، عامل‌هایی تعیین‌کننده در تعریف کمیت و کیفیت کنش‌گری و مختصات‌بندی سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی وی در ساختارهای جغرافی-سیاسی می شوند.
امروزه تبعیض علیه زنان به یکی از بحران‌های اصلی جامعه ایران تبدیل شده است و گاه به گاه خود را از طریق مسائل حقوقی همچون دیه و یا مسائل اجتماعی و سیاسی همچون حق ورود به ورزشگاه و یا اسیدپاشی بروز میدهد. در چنین دورانی فروشنده در روایت داستان تجاوز به یک زن و در فهم موقعیت بحرانی‌اش به خوانشی روانکاوانه-مردانه از او بسنده می کند.
در فیلم فروشنده بدن فرد قربانی در تحلیل وضعیت و فهم او محلی از اعراب ندارد و رعنا در هیچ کجای فیلم با بدنی که با اعمال زور از هم پاشیده، روبرو نشده و رابطه خویش با بدن و روان و جامعه‌اش را که همان سوژگی وی است، زیر سوال نمی برد. بحران تنها و تنها روان مکدر شده او است، ترس از تنهایی و گریه‌هایی مقطعی و کودکی را برای فرار از تنهایی و بازیابی آن آرامش از دست رفته در دامان او افتاده است.
از این رو فروشنده در فهم بحرانی که جسمیت شخصیتش را مورد حمله قرار داده است، عاجز می‌ماند و این درماندگی در تحلیل شخصیت و اهمیت بدن رعنا تا جایی ادامه پیدا می‌کند که حتی در تصویرسازی و گریم او که یکی از پیچیده‌ترین چالش‌هایست که پیش روی فیلم و فیلم‌ساز قرار دارد شکست می خورد (چراکه گریم و تصویر فرد قربانی تجاوز بیش از آنکه ترجمانی بیرونی داشته باشد بیانگر آشوبی درونی است) و تنها تصویر باندپیچی شده سر رعنا است که یه مخاطب یادآور می‌شود که چه اتفاقی برای او افتاده است و رعنا در ادامه کاریکاتوری می‌شود که مخاطب را یاد کلیشه‌ی همه مردان و زنان بیمار در کارتون‌ها و برنامه‌های تلویزیونی کودکان می‌اندازد.
اما سوالی که باید از فروشنده پرسید: دلیل این فروگذاری در فهم سوژگی رعنا چیست؟ به خصوص در حالی که جسمانیت عماد و ماجرایی که در تاکسی برای وی رخ میدهد به وضوح آگاهی فیلم ساز از اهمیت بدن در کنش‌گری‌های اجتماعی را، فارغ از قصد و نیت سوژه، نشان میدهد.
ضرورت پیشنهاد تفسیرهایی نو از روایت‌های اجتماعی
همان طور که پیشتر اشاره شد موقعیت‌های ایستایی که وقوع یک حادثه آنها را بحرانی کرده و معادلات ارزشی و اخلاقی آن را چند پاره می‌کند ویژگی اصلی فیلم‌های فرهادی هستند و این شخصیت‌های داستان با کنش‌های سعی در مهار و حل این موقعیت‌ها را دارند.
ازین رو پس از بررسی چیستی بحران، نحوه شکل‌گیری و چگونگی مدیریت آن گام بعدی در نقد و بررسی فیلم‌های وی را شکل میدهد. در نگاهی ساختاری، بحران‌های فرهادی که چرخش روایی لازم را برای شخصیت‌ها و روایت کلی فیلم به وجود می‌آورند، همواره توسط شخصیت‌های زن فیلم (که حال چه آگاهانه و چه غیر آگاهانه) شکل می‌گیرد که بعد از آن نوبت مردان و زنانی است که آن را در فضا و منطقی مردانه مدیریت کنند.
زن گذشته تاریک دارد، زن مظنون می‌شود، زن غرق می‌شود، زن قصد مهاجرت می‌کند، زن در کشمکش زمین می‌خورد، زن طلاق می‌گیرد تا مجال برای کنش شخصیت‌ها فراهم شود. هرچند تقلیل‌گرایی این خوانش در فهم کارنامه فرهادی ارزشی به خودی خود ندارد اما هنگامی که این منطق ثابت فیلم‌نامه نویسی را در کنار محتوایی همچون خشونت علیه بدن زنان در جامعه ایرانی آن هم با محوریت تجاوز، قرار می‌گیرد و فروشنده به وجود می‌آید آنگاه مدیریت بحران انحصارگرایانه شخصیت مرد در برابر حضور منفعل شخصیت زن در تحلیل تفسیری که فرهادی از این بحران به دست میدهد، مناقشه برانگیز است.
رعنا قربانی می‌شود تا مجالی برای خشم و مردانگی عماد که در روزمرگی و روشنفکری او محو شده است فراهم آید. رفته رفته در جریان فیلم رعنا که با ترس از تنهایی خود دست و پنجه نرم می‌کند کنار گذاشته شده و هر کنشی که روایت فیلم را به جلو برده از سوی عماد اتفاق می‌افتد.
عماد ماشین مرد متجاوز را پیدا می‌کند، عماد هویت صاحب ماشین را کشف می‌کند، عماد به هویت مستاجر قبلی پی می‌برد، عماد غذا را دور می‌ریزد، عماد خون‌های روی پله‌ها را پاک می‌کند، عماد مرد متجاوز را بازجویی می‌کند، عماد مرد متجاوز را محکوم می‌کند، عماد مرد متجاوز را در اتاق حبس می‌کند، عماد توی گوش مرد متجاوز می‌زند و این عماد است که گاو می‌شود و تمام بار تمثیلی فیلم را به انحصار خود در می‌آورد.
این رویه کلی در صحنه‌ای که در انتهای فیلم عماد مرد متجاوز را به اتاق صدا کرده تا با او تسویه حساب کند و زاویه دید دوربین رعنای مضطرب را نشان داده که عماد در را به روی او می‌بندد به خوبی جمع بندی می‌شود. هرچند نمایش گاوشدگی عماد فرصتی است برای نقد مردانگی و مردان، اما آیا در این دوران نکوهشی مردانه از مردان کافی است؟ آیا چنین نقدی به معنی رهایی از جامعه مردانه است یا تنها بازتولید منطقی است که در برقراری ارتباط با دنیای زنان عقیم است؟ آیا در دوره‌ای که لانتوری اسیدپاشی را به داستان تکراری عشق و ناکامی تقلیل میدهد فروشنده زاویه دید بهتری برای عرضه ندارد؟ آیا همچنان در روایت بحران زنان، آنها مجال حضور و بروز خود را ندارند؟ آیا نباید در فیلمی که به رعنا تجاوز می‌شود، کمتر از عماد بیشتر از رعنا ببینیم؟
فروشنده با واقع‌گرایی پافشارانه خود موقعیتی را بازتولید می‌کند که به همان میزان که نقطه قوت او است موجبات ضعف و تکراری بودن آن را نیز به وجود آورده است. فیلم برای مخاطبان ایرانی خود موقعیتی را که به واسطه زندگی هرروزه در جامعه (حال چه از نزدیک و به صورت دست اول و چه از طریق شبکه‌های ارتباطی همچون روزنامه و شبکه‌های اجتماعی) با آن آشنایند، تصویر می‌کند و با دست گذاشتن بر اشتراکات تجربه زیسته‌ی آنها، مشارکتشان تا انتهای فیلم را تضمین می‌کند. اما در ادامه، نمی‌تواند تفسیری متفاوت و به روزتر از آنچه مخاطب پیشاپیش در ذهن دارد به او ارائه دهد. شاید نتوان فروشنده را یک فیلم تماما ضدزن همچون رقبای گیشه‌ای‌اش دانست اما نمی‌توان از ناکامی آن در ارائه تفسیری به روز و کارآمد از جهان اطراف نیز چشم پوشید.
فروشنده همچون دیگر فیلم‌های فرهادی دربرگیرنده مسائل و پیچیدگی‌های زندگی اجتماعی و شهری طبقه متوسط ایرانی است که مناسبات به ظاهر ایستای آن در برابر رخدادی از قبل پیش‌بینی نشده از هم گسیخته می‌شود. رخداد یا حادثه، شخصیت‌های فیلم های وی را در موقعیتی بحرانی قرار داده که دیگر ارزش‌ها و اخلاقیات آنها هم چون قبل کارآمد نیست و درنتیجه کنش‌مندی آنها دستخوش تغییرات شده و بستری را برای واکاوی و بازتحلیل جامعه‌شناسانه و روانکاوانه مفاهیم و ارزش‌ها مهیا می‌کند.
اگر حوادث و رخدادهای تعیین‌کننده در خط روایی فیلم‌نامه‌های فرهادی را «بحران» و تعریف و بازتعریف کنش‌مندی شخصیت‌ها را در قالب «مدیریت بحران» بفهمیم، آنگاه می‌توان گفت بحران دربرگیرنده تمامی داده‌های متناقض و نابهنجاری است که فیلم‌ساز از جامعه خود دریافت می‌کند و مدیریت بحران نشان دهنده واکنش فیلم ساز به بحران و تفسیر وی از آن است.
در دورانی که خشونت علیه بدن زنان در حیطه کلی تر گفتمان حقوق زنان از مهمترین مسائل و چالش‌های پیش روی جامعه ایرانی است، جایگاه و تفسیر فرهادی از مقوله‌ای همچون «تجاوز» که یکی از مصداق‌های بارز خشونت علیه بدن زنان است، اهمیتی دو چندان می‌یابد. از این رو برای ارزیابی فیلمی که مشخصا پا به حیطه بحران‌های معاصر جامعه خود می گذارد، لازم است ابتدا چیستی آن بحران را در نگاهی تاریخی صورت بندی کرد تا بتوان جایگاه فیلم ساز را در فهم موضوع بهتر شناخت.
بدن و بازتعریف مفهوم سوژگی در دوران معاصر
طبقه بندی و کنترل زیست انسانی توسط دولت‌هایی با سیاست‌های سرمایه‌دارانه و تمامیت‌گرا از یک سو و اهمیت یافتن مفاهیمی چون جنسیت و نژاد در گفتمان‌های انتقادی از سوی دیگر باعث شد تا از قرن ۱۹ میلادی به بعد جنگی نظری و عملی با محوریت بدن انسان رقم بخورد. جنسیت، شکل، رنگ و تمامی آن ویژگی‌هایی که بدن فرد را تشکیل می‌دهند، عامل‌هایی تعیین‌کننده در تعریف کمیت و کیفیت کنش‌گری و مختصات‌بندی سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی وی در ساختارهای جغرافی-سیاسی می شوند.
امروزه تبعیض علیه زنان به یکی از بحران‌های اصلی جامعه ایران تبدیل شده است و گاه به گاه خود را از طریق مسائل حقوقی همچون دیه و یا مسائل اجتماعی و سیاسی همچون حق ورود به ورزشگاه و یا اسیدپاشی بروز میدهد. در چنین دورانی فروشنده در روایت داستان تجاوز به یک زن و در فهم موقعیت بحرانی‌اش به خوانشی روانکاوانه-مردانه از او بسنده می کند.
در فیلم فروشنده بدن فرد قربانی در تحلیل وضعیت و فهم او محلی از اعراب ندارد و رعنا در هیچ کجای فیلم با بدنی که با اعمال زور از هم پاشیده، روبرو نشده و رابطه خویش با بدن و روان و جامعه‌اش را که همان سوژگی وی است، زیر سوال نمی برد. بحران تنها و تنها روان مکدر شده او است، ترس از تنهایی و گریه‌هایی مقطعی و کودکی را برای فرار از تنهایی و بازیابی آن آرامش از دست رفته در دامان او افتاده است.
از این رو فروشنده در فهم بحرانی که جسمیت شخصیتش را مورد حمله قرار داده است، عاجز می‌ماند و این درماندگی در تحلیل شخصیت و اهمیت بدن رعنا تا جایی ادامه پیدا می‌کند که حتی در تصویرسازی و گریم او که یکی از پیچیده‌ترین چالش‌هایست که پیش روی فیلم و فیلم‌ساز قرار دارد شکست می خورد (چراکه گریم و تصویر فرد قربانی تجاوز بیش از آنکه ترجمانی بیرونی داشته باشد بیانگر آشوبی درونی است) و تنها تصویر باندپیچی شده سر رعنا است که یه مخاطب یادآور می‌شود که چه اتفاقی برای او افتاده است و رعنا در ادامه کاریکاتوری می‌شود که مخاطب را یاد کلیشه‌ی همه مردان و زنان بیمار در کارتون‌ها و برنامه‌های تلویزیونی کودکان می‌اندازد.
اما سوالی که باید از فروشنده پرسید: دلیل این فروگذاری در فهم سوژگی رعنا چیست؟ به خصوص در حالی که جسمانیت عماد و ماجرایی که در تاکسی برای وی رخ میدهد به وضوح آگاهی فیلم ساز از اهمیت بدن در کنش‌گری‌های اجتماعی را، فارغ از قصد و نیت سوژه، نشان میدهد.
ضرورت پیشنهاد تفسیرهایی نو از روایت‌های اجتماعی
همان طور که پیشتر اشاره شد موقعیت‌های ایستایی که وقوع یک حادثه آنها را بحرانی کرده و معادلات ارزشی و اخلاقی آن را چند پاره می‌کند ویژگی اصلی فیلم‌های فرهادی هستند و این شخصیت‌های داستان با کنش‌های سعی در مهار و حل این موقعیت‌ها را دارند.
ازین رو پس از بررسی چیستی بحران، نحوه شکل‌گیری و چگونگی مدیریت آن گام بعدی در نقد و بررسی فیلم‌های وی را شکل میدهد. در نگاهی ساختاری، بحران‌های فرهادی که چرخش روایی لازم را برای شخصیت‌ها و روایت کلی فیلم به وجود می‌آورند، همواره توسط شخصیت‌های زن فیلم (که حال چه آگاهانه و چه غیر آگاهانه) شکل می‌گیرد که بعد از آن نوبت مردان و زنانی است که آن را در فضا و منطقی مردانه مدیریت کنند.
زن گذشته تاریک دارد، زن مظنون می‌شود، زن غرق می‌شود، زن قصد مهاجرت می‌کند، زن در کشمکش زمین می‌خورد، زن طلاق می‌گیرد تا مجال برای کنش شخصیت‌ها فراهم شود. هرچند تقلیل‌گرایی این خوانش در فهم کارنامه فرهادی ارزشی به خودی خود ندارد اما هنگامی که این منطق ثابت فیلم‌نامه نویسی را در کنار محتوایی همچون خشونت علیه بدن زنان در جامعه ایرانی آن هم با محوریت تجاوز، قرار می‌گیرد و فروشنده به وجود می‌آید آنگاه مدیریت بحران انحصارگرایانه شخصیت مرد در برابر حضور منفعل شخصیت زن در تحلیل تفسیری که فرهادی از این بحران به دست میدهد، مناقشه برانگیز است.
رعنا قربانی می‌شود تا مجالی برای خشم و مردانگی عماد که در روزمرگی و روشنفکری او محو شده است فراهم آید. رفته رفته در جریان فیلم رعنا که با ترس از تنهایی خود دست و پنجه نرم می‌کند کنار گذاشته شده و هر کنشی که روایت فیلم را به جلو برده از سوی عماد اتفاق می‌افتد.
عماد ماشین مرد متجاوز را پیدا می‌کند، عماد هویت صاحب ماشین را کشف می‌کند، عماد به هویت مستاجر قبلی پی می‌برد، عماد غذا را دور می‌ریزد، عماد خون‌های روی پله‌ها را پاک می‌کند، عماد مرد متجاوز را بازجویی می‌کند، عماد مرد متجاوز را محکوم می‌کند، عماد مرد متجاوز را در اتاق حبس می‌کند، عماد توی گوش مرد متجاوز می‌زند و این عماد است که گاو می‌شود و تمام بار تمثیلی فیلم را به انحصار خود در می‌آورد.
این رویه کلی در صحنه‌ای که در انتهای فیلم عماد مرد متجاوز را به اتاق صدا کرده تا با او تسویه حساب کند و زاویه دید دوربین رعنای مضطرب را نشان داده که عماد در را به روی او می‌بندد به خوبی جمع بندی می‌شود. هرچند نمایش گاوشدگی عماد فرصتی است برای نقد مردانگی و مردان، اما آیا در این دوران نکوهشی مردانه از مردان کافی است؟ آیا چنین نقدی به معنی رهایی از جامعه مردانه است یا تنها بازتولید منطقی است که در برقراری ارتباط با دنیای زنان عقیم است؟ آیا در دوره‌ای که لانتوری اسیدپاشی را به داستان تکراری عشق و ناکامی تقلیل میدهد فروشنده زاویه دید بهتری برای عرضه ندارد؟ آیا همچنان در روایت بحران زنان، آنها مجال حضور و بروز خود را ندارند؟ آیا نباید در فیلمی که به رعنا تجاوز می‌شود، کمتر از عماد بیشتر از رعنا ببینیم؟
فروشنده با واقع‌گرایی پافشارانه خود موقعیتی را بازتولید می‌کند که به همان میزان که نقطه قوت او است موجبات ضعف و تکراری بودن آن را نیز به وجود آورده است. فیلم برای مخاطبان ایرانی خود موقعیتی را که به واسطه زندگی هرروزه در جامعه (حال چه از نزدیک و به صورت دست اول و چه از طریق شبکه‌های ارتباطی همچون روزنامه و شبکه‌های اجتماعی) با آن آشنایند، تصویر می‌کند و با دست گذاشتن بر اشتراکات تجربه زیسته‌ی آنها، مشارکتشان تا انتهای فیلم را تضمین می‌کند. اما در ادامه، نمی‌تواند تفسیری متفاوت و به روزتر از آنچه مخاطب پیشاپیش در ذهن دارد به او ارائه دهد. شاید نتوان فروشنده را یک فیلم تماما ضدزن همچون رقبای گیشه‌ای‌اش دانست اما نمی‌توان از ناکامی آن در ارائه تفسیری به روز و کارآمد از جهان اطراف نیز چشم پوشید.
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire