قمرالملوک وزیری از نگاه دخترخوانده‌اش، محمود خوشنام

 

 قمر الملوک وزیری (۱۳۳۸-۱۲۸۴)

اهمیت اصلی قمر در چیست؟ در صدای ششدانگ او؟ در تصنیف های برانگیزاننده او؟ در اندیشه های انسانی او؟ در بخشش های بزرگوارانه او؟ یا در تقسیم درآمد کنسرت هایش میان یتیمان و مستمندان؟ راستش را بخواهید در هیچکدام.

صفات و فضیلت هایی که برای او برشمردیم اهمیت دارد ولی هیچکدام اهمیت اصلی حضور قمر را در جامعه موسیقی ایران تبیین نمی کند. اهمیت اصلی در جای دیگری است. در نقش خطیر او در فرآیند آزاد سازی زنان نهفته است.

قمر راه سنگلاخ ورود زنان به عرصه موسیقی را هموار کرده است. در این پنجاه و شش سالی که قمر از دنیا رفته است، حرف ها و نکته های بسیاری درباره او گفته اند و بررسی ها و نقدهای بسیار درباره اش نوشته اند.

حتی در رسالات دانشگاهی در زندگی او دقیق شده اند ولی کم تر کسی قمر انقلابی را کشف کرده است. قمری که با برخورداری از حمایت دولتمردان مقتدر حکومت رضا شاه هراس زنان را در هم شکست. بعد از بیش از نیم قرن هنوز قابل تصور نیست که او چنین شجاعتی از خود نشان داده باشد.

در بعضی روایت ها آمده که چند شبی قبل از کنسرت معروف گراند هتل چند نامه تهدید آمیز نیز برایش فرستاده بودند. نزدیکان همراهش نیز به او هشدار داده بودند که ارتجاع با کسی سر شوخی ندارد، هرچه می گوید عمل می کند. ولی گوش قمر بدهکار این حرف ها نبود. هروقت بیم آن می رفت که منصرف شود دیداری کوتاه با میرزاده عشقی یا با عارف تردیدش را برطرف می ساخت. سرانجام کنسرت بی حجاب و نقاب برگزار شد و او نشان داد که با عزم جزم در برابر واپسگرایان می ایستد و صحنه را از آن خود می سازد.

در کتاب تازه‌ای که عنوان "قمری را که خورشید شد" را بر پیشانی دارد نیز همان صد بار گفته ها درباره قمر تکرار شده است. خانم زبیده جهانگیری (شبنم) فرزند خوانده قمر، که دوستان به شوخی او را "ژرژ ساند"ِ ایرانی می نامیدند، از مجلس نشینان ادبی در تهران و با شاعران و روزنامه نگاران سال های چهل معاشر بوده است.

شبنم در این خاطرات دست کم در پرداختن به خود زیاده روی نکرده و از همه کسانی که در رشد و پرورش "مامان قمر" سهم داشته اند یاد کرده است. از جمله از موسی و مرتضی نی داوود، ارسلان درگاهی، شکرالله قهرمانی و اسماعیل کمالی.

آگاهی هایی که او می دهد به ما در شناخت روحیه آنان یاری می رساند. قمر درست است که برای مستمندان بی نام و نشان می خواند و با میل و علاقه هم می خواند ولی دولتمردان قدرتمند را نیز هیچگاه از یاد نمی برد.

در میان دولتمردان هم فرق نمی گذاشت. با درباریانِ بر سرِ کار، همان گونه نشست و برخاست می کرد که با حاکمان معزول و مقتدران مورد خشم قرار گرفته. معاشرت با اینان را البته با ملاحظه تمام و نیمه پنهان و با مراقبت تمام.

بازی در دو جبهه

یک شب اگر میهمان تیمور تاش می شد میزبان شب بعد ممکن بود یکی از اسب افتادگان باشد. شبنم از زبان "مامان قمر" سفر خوزستان را که به دعوت شیخ خزعل انجام می شد بی نظیر توصیف کرده. بی نظیرتر از هر چیز استقبال خزعل از او بوده است.

"به افتخار او راه بندر تا دفتر خزعل را با سندهای مالکیت فرش کرده بودند...قمر سه شب در قصر خزعل ماند و هدایای بسیار گرانبها به دست آورد. شبی را نیز در کشتی تفریحی خزعل گذرانید."

به گفته شبنم در هیچ یک از خاطرات نوشته شده از این سفر خوزستان مامان قمر یادی نشده است. او از گرفتاری خزعل که با خبر شد از اطرافیانش خواست که درباره این سفر چیزی نگویند و ننویسند. این خاطره نشان از تیز هوشی و کیاست قمر دارد. قمر می توانست درباریان را با خود نگاه دارد و در جوارش با چهره های انقلابی مثل میرزاده عشقی و عارف قزوینی دوست و معاشر باقی بماند.

کتاب قمری که خورشید شد، یکی از ویژگی های سودمندش این است که فضای سیاسی، اجتماعی دوره زندگی قمر را نیز پیش چشم دارد و داوری هایش درباره قمر با توجه به وضعیت آن زمانی ایران و ورود به سال ۱۳۰۰ شکل می گیرد. هنگامی است که احمد شاه از ایران دور شده بود و بسیاری از دولتمردان روشنفکر و میهن دوست گرد هم آمده آند تا راهی برای بحران ایران پیدا کنند.

مردانی چون محمد تقی بهار، رشید یاسمی، علی دشتی، تقی ارانی، یحیی ریحان، وحید دستگردی، علینقی وزیری، حسین سنجری و ایرج میرزا قلم را در راه آگاهی جامعه به کار گرفته بودند. آن ها سعی می کردند در برابر خطری که استقلال ایران را تهدید می کرد عرق ملی را در مردمان برانگیزند. طبیعی است که شعر و موسیقی در این میانه نقشی موثر ایفا می کرد.

خواندن ترانه های انقلابی مشروطیتی از این نیاز تغذیه می کرد. به گفته شبنم، اوج شهامت قمر در همان کنسرت گراند هتل تهران بازتابیده است. اگر شهامت والای قمر و همراهانش نبود چه بسا کنسرتی چنان بی نقاب و حجاب برگزار نمی شد و یا به تشنج و بگیر و ببند می انجامید.

در واقع دوستی با دولتمردان مقتدر، حمایت همه جانبه آنان را از قمر در برابر مخالفان و دشمنانش به دست می آورد و از آن گذشته او را با هنرمندان کم تر شناخته شده آشنا می کرد و از همکاری آن ها بهره می برد.

شبنم از مجلسی یاد می کند که در منزل نظام الدین لاچینی بر پا شده بود و مامان قمر هم جزء مدعوین بود. او در این میهمانی با محمد علی امیر جاهد آشنا شد که علاوه بر موسیقی در شعر و روزنامه نگاری نیزکار کرده. چیزی نگذشت که این آشنایی به همکاری تنگاتنگ تبدیل شد و ضبط و پخش حدود ۲۰۰ صفحه را نتیجه داد.

امیر جاهد چنان مجذوب صدا و هنر قمر شد که دیگر حاضر نشد برای دیگران ترانه بسازد. در میان آهنگ های امیر جاهد با صدای قمر نیز ترانه های میهنی کم نیست. در "امان از این دل" در سه گاه می گوید: تنها باید به یاد وطن جامی پر از خون نوشید.

آخرین ترانه ای که قمر خوانده باز هم محتوایی میهنی دارد و این در حالی است که رکن الدین مختاری، رییس شهربانی وقت است.

در کنسرت های استانی

یکی دیگر از ویژگی های کنسرت های قمرالملوک وزیری این بود که وابسته به تهران نبود و بیشتر شهرستان ها را از جاذبه خود بهره مند می ساخت.

به گفته شبنم، قمر و یارانش به هر شهری که می رفتند با استقبال پر شور مردم روبرو می شدند. کنسرت های سفر همدان و رشت با ابراز احساسات شدید مردم روبرو شد.

یکی دو نکته جالب دیگر در خاطرات شبنم و در ارتباط با سفرهای استانی قمر آمده است. در سفر رشت او اعلام کرد که وزیری نام تازه اوست و آن را از استاد علینقی وزیری به وام گرفته که مجذوب صدا و هنر او شده است.

وزیری ولی با همه احترامی که برای قمر قائل بود صدای پر و پیمان او را آغشته به رنگ و بوی سنتی تشخیص می داد که با نوآوری های او سازگاری نمی داشت. او چیزی نگذشت که صدای سازگار با کارهای خود را در حنجره روح انگیز پیدا کرد.

و اما سفر همدان نیز از این بابت مهم است که کنسرت در محل زندگی عارف قزوینی شاعر انقلابی برگزار می شد که در واقع دوره تبعید خود را می گذرانید.

حسن دیگر خاطرات شبنم این است که چشمش را تنها به مامان قمر نمی دوزد و اهمیت کسانی را یادآور می شود که قمر را پرورش داده اند. از جمله از موسی و مرتضی نی داوود که اگر نمی بودند معلوم نبود که قمری در کار می بود یا نه. این ها آنقدر به یکدیگر وابسته بودند که سبب شهرت هر کدام را باید در دیگری جست. قمر را در حوزه تاثیرات متقابل اجتماعی دیدن، هنوز پژوهش و بررسی می طلبد.

برگرفته از سایت بی بی سی

نقد اباذری به موسیقی پاپ، موسیقی پاشایی، و شرایط سیاسی روز/ مینا خانلرزاده

نقد اباذری به موسیقی پاپ، موسیقی پاشایی، و شرایط سیاسی روز/ مینا خانلرزاده

رزا: قبل از خواندن مقاله ی مینا توجه مان را به صحبتهای آقای استاد جامعه شناس بدهیم در فایل زیر: سخنان جنجالی یوسف اباذری درباره پدیده مرتضی پاشایی

http://youtu.be/W0Is3DGcrIo

تحلیل دکتر یوسف اباذری، جامعه شناس و استاد دانشگاه، از موسیقی مرتضی پاشایی و رفتار مردم با آن

http://youtu.be/kuEJH4NL47I

دکتر یوسف اباذری، جامعه شناس و استاد دانشگاه در جلسه بررسی و نقد مرتضی پاشایی که در تهران برگزار شد، از وضعیت اجتماعی امروز ایران و سیاست‌زدایی از سوی حکومت 

 انتقاد کرد. 

معلم‌های متفکر، مردان جوان خشمگین و کله‌ی ریکور

برای خواندن مقاله ی بالا روی تیتر آن کلیک کنیم.

 رزا: قبل از گوش کردن به موسیقی پاشایی اول از همه فایل "استاد" در اختیارم قرار گرفت. آن زنان جوان و نوجوان طیف سیاسی دوران انقلاب، بوی گند ارتجاع را از حرفهای استاد بخوبی شنیدند. بطوری که به دوستی گفتم: خوب شد اینها سر کار نیامدند که بجز شوستاکویچ همه نوع موزیک دیگر ممنوع میشد!

حرفهای "سیاسی" جناب استاد اگرچه  قلب بخش بزرگی از مردان چپ را لرزاند که "چپ" هنوز زنده است!، اما شدت ارتجاع و مردسالاری و تحکم  (بیان نظر با چاشنی سلطه)  تحکم طُن صدای مردانه (بخصوص بخش پاسخ به دختر دانشجو و استفاده از اتوریته ی استاد بر دانشجو / مرد بر زن، مزه ی تلخ اجبار و زورچپانی نظرات در جایگاه بالای سن و دارنده ی میکروفون و پایین سن و شنونده)، تنها آرزوی یک کامیون گوجه فرنگی گندیده را در دل گذاشت، در انتظار پرتاب!

موزیک پاپ فقط در سرودهای "انقلابی" در مدرسه بود، سهم ما از موسیقی تنها چُس ناله های شجریان و بعد ها نوحه خوانی درتلویزیون  در ایران دهه ی 60 ای بود!

در خانه کتاب اشعار فروغ بود و داریوش و فوقش فرهاد!

هم عشق را در خانه ها قایم میکردیم و هم کتاب نینا و زندگینامه ی اشرف دهقان و مجموعه آثار لنین را! 

بعنوان بچه مدرسه ای کتاب سرودهای کوهستان را از حفظ کرده بودیم! عیدی رفقا کاستهای موسیقی کلاسیک بود، اگرچه با داریوش و گوگوش بیشتر حال میکردیم! اما در جلسات خانگی، یادمان نمیرفت کتابهای اشعار فروغ را از قفسه کتاب جابجا کنیم و به جایش صمد بهرنگی و عکس چه گوارا را در معرض دید بگذاریم!

پوستر"بهاران خجسته باد" سازمانها، دیوارها را تزیین میکرد، در آن روزگار انقلابی!

بدون آنکه کسی اجبارمان کند یواشکی "اکسیژن" و نوعی "دایر استرین" گوش میدادیم و دور از چشم رفقا تمرین صدای گوگوش در میهمانی ها داشتیم...یکجور فهمیدیم که وقت جلسات این نوع موسیقیا منفی است!

بعدها دو دهه بعد در خارج، روفقا هم به آهنگ کیوکیو بنگ بنگ گوش کرده و در فروغ فرخزاد هم عناصری از اشعار انقلابی یافتند. یکجوری همگی در خارج به اتحاد علیه دیکتاتور رسیدند و رپ و پاپ و هیپ هاپ هم راهش را به قلب "چپ" ایرانی باز کرد...

شنیدن فایل صوتی این استاد جامعه شناس "چپ" البته خارج از پرداختن به محتوای صحبتش، شوک آور بود...

در این  فضای دیکتاتوری و اختناق دلم برای دخترک جوان و استادش گرفت...

بگذاریم انسانها هر جور که میخواهند زندگی کنند. جای کسی گرفته نمیشود. مُهم این است که سکوت نباشد، عاشقی باشد و در این جو خودکشی و خود زنی، بجای قرصهای برنج، عشق را بیابند. برای مرگ جوان از سرطان با هم بگریند و با هم بخوانند... 

مبتذل  وقتی است که دیکتاتور تمام شاخه های حسی جامعه را له کند. 

یکبار دیگر فیلم 1984 را با هم ببینیم رفقا!

موتزارت هم یواشکی لزگی میرقصید، و شاید اگر پدر مخوفش میگذاشت، به مهوش میگفت: کی میگه کجه!  

یادمان باشد مرثیه ی مرگ نوشتن، موتزارت را کُشت و کارمینا بورانا اوج دیکتاتور بود و مارش واگنر و بقیه، همه را بسوی مرگ فرستاد. 

بگذاریم قلبها بتپند، و پاها رقص آزادی را تمرین کنند و چاق ها و لاغر ها و "علیل" ها و عوام ها و مبتذل ها بگویند: کی میگه کجه؟ خامنه ای!

انقلاب را "هم" مبتذل هایی میکنند که اجازه ی شادی ندارند!

دیکتاتور نیز وقتی پیروز است که پای رقص را شکسته باشد و قلبها دیگر برای عاشق شدن نتپند!

در زیر چند آهنگ "مبتذل" از پاشایی که به دل بسیار "مبتذل" من بسیار نشست!

مرتضی پاشایی / یکی هست

http://youtu.be/MNDE4qsGeIU

مرتضی پاشایی/  جاده ی یک طرفه

http://youtu.be/SmkGIV6Iqug

http://youtu.be/afGQmWD8spc

مرتضی پاشایی/  تو رفتی

http://youtu.be/x59Q6GzyxVs

مراسم تشیع مرتضی پاشایی - Morteza pashaie

http://youtu.be/m1yL5XhVCMQ

نقد اباذری به موسیقی پاپ، موسیقی پاشایی، و شرایط سیاسی روز

مینا خانلرزاده در صفحه فیس‌بوک خود نقدهایی در رابطه با صحبت‌های یوسف اباذری پیرامون سوگواری مرتضی پاشایی نوشته است. این یادداشت توسط میدان بازنشر می‌شود.

۱-اباذری نقدش به موسیقی پاشایی را با نقد موسیقی پاپ شروع می‌کند و می‌گوید:

«پاپ در اسکیل موسیقی یعنی مبتذل‌ترین نوع موسیقی جهان است.» پایان نقل قول

پاپ یا موسیقی غیرجدی همه‌ی موسیقی جهان غیر از انواع کلاسیک آن را دربرمی‌گیرد. به‌عنوان مثال، تاثیر موسیقی‌های افریقایی تنها در آمریکای شمالی به شکل‌گیری انواع بلوز، جاز، راک‌اند‌رل، و رپ (یا هیپ‌هاپ) منجر شده. در خود ایران موسیقی پاپ از تصنیف‌خوانی‌های تحت تاثیر موسیقی کلاسیک ایران، تا ترانه‌های تحت تاثیر موسیقی‌های پاپ غیرایرانی و انواع موسیقی روحوضی را دربرمی‌گیرد. توصیف تمام انواع این موسیقی‌ها که هرکدام تاریخ اجتماعی و موسیقیایی خودشان را دارند با صفت‌هایی همچون مبتذل چندان منطقی نیست.

۲-عده‌ای از دانشجویان اباذری ادعا می‌کنند که تحلیل او تحت تاثیر مقاله‌های موسیقی ادورنو و آموخته‌های مکتب فرانکفورت است. برخلاف ادعای طرفداران اباذری، نقد اباذری به موسیقی پاشایی یادآور گفتمان موسیقی مستهجن /مبتذل جمهوری اسلامی و رویکرد‌های مشابه روشنفکرهای پیش از انقلاب است که منجر به ممنوع‌سازی مهستی، هایده، داریوش، شهرام‌ شب‌پره …— به جای احقاق عدالت اجتماعی— شد. براساس گفتمان موسیقی مستهجن، تا زمان اصلاحات مهاجرانی در ارشاد، بسیاری از انواع موسیقی پاپ در ایران ممنوع بود. البته پس از اصلاحات مهاجرانی، تنها موسیقی‌ پاپ ِ تولید شده در ایران و دارای مجوز از ارشاد بود که غیرممنوع شد. اما چسباندن ِ مارک مستهجن و مبتذل به موسیقی پاپ در ایران تاریخچه‌‌ی تروماتیکی —به‌خصوص برای ما نسل‌های پس از انقلاب— دارد که با وصل کردن این نقد به فرانکفورت یا لندن یا هر شهر دیگری قابل پاکسازی نیست.

نقد موسیقی ادورنو به‌هیچ وجه شامل قضاوت اجتماعی-اخلاقی کردن ِ کسانی که به موسیقی‌ای که او نقد می‌کند گوش می‌کنند نمی‌شود. [۱] نوشته‌های روی موسیقی ادورنو منجر به تولید خوب‌‌ها یعنی موسیقی کلاسیک/ جدی و بدها یعنی موسیقی پاپ/ غیرجدی نمی‌شود. بررسی او شامل رابطه‌ی موسیقی با روابط تولید- سیاست بازار و ساختار موسیقایی کار است. آن‌چه ما موسیقی کلاسیک تلقی می‌کنیم نه زمان ادورنو و نه زمان ما فرای استانداردهای بازار قرار نداشته و ندارد. اصولا با کم و کمتر شدن هنرمندانی که مستقل کار هنری تولید می‌کنند روابط بازار تقریبا به‌ همه‌ی موسیقی —به جز موارد اندکی— قابل تعمیم است. آرنولد شوئنبرگ، ایده‌آل موسیقیایی ِ ادورنو، نه برای این‌که موسیقی‌اش کلاسیک بود، که بر مبنای استفاده‌ی او از نت‌های «ناموزون» و ایجاد تکنیک موسیقی دوازده نغمه‌ای بود که ادورنو او را به‌عنوان نمونه‌ای از موسیقی خوب و رها توصیف می‌کرد.[۲] براساس تیوری‌های موسیقی ادورنو، بسیاری از موسیقی‌های کلاسیک و یا جدی از معیارهای او سرفراز بیرون نمی‌آیند.

نقدی که خصوصیات هنری-تاریخی نوع موسیقی مورد بحث و ویژگی‌های ِ اجتماعی ِ محل ِ جغرافیای ِ تولید ِ آن هنر را در نظر نگیرد، دست بالا به‌ کلی‌گویی‌‌های بی‌ربط به شرایط اینجا و اکنون می‌انجامد.

وقتی به دانشجویی گوش می‌دادم که به اباذری اعتراض می‌کرد و می‌گفت که من به هرچه دلم بخواهد گوش می‌دهم، حس می‌کردم اباذری احتمالا بی‌اینکه بداند، پدرسالارانه در جایگاهی مشابه حاکمیت ایستاده، هرچند در دفاع از موزارت در برابر موسیقی پاپ، نه مثل حکومت در دفاع از مداحی‌خوانی‌های حکومتی در برابر مایکل جک‌سون و گوگوش.

۳- آن‌چه به سیاست‌زدایی از انقلاب ۵۷ انجامید، اتفاقا این نبود که «لات و سوسول دست به دست هم دادند که چه بکنند؟ که سیاست واقعی را از این ممکلت از بین ببرند»—آن‌طور که اباذری توضیح می‌دهد— بلکه جهان‌بینی‌ای بود که وزن سنگینی به از بین بردن آن‌چه ابتذال تلقی می‌کرد داده بود، به‌جای آن‌که تغییر را در اصلاح ساختارهای اقتصادی-سیاسی جستجو کند. اباذری سیاست‌زدایی شدن از جامعه را در علاقه‌ی مردم به پاشایی می‌بیند، در همین راستا گروهی از روشنفکرهای پیش از انقلاب هم رخوت سیاسی را در عشق مردم به گوگوش و هایده می‌دیدند و فکر می‌کردند که با از بین بردن این اسباب حواس‌پرتی از سیاست، رخوت و سستی سیاسی برای همیشه از جامعه رخت برخواهد بست. دو گروهی که دست به دست هم دادند، نه لات‌ها و سوسول‌ها به قول اباذری، بلکه روشنفکرهای تنزه‌طلب و لایه‌هایی از حاشیه‌‌ی جامعه بودند. این لایه‌های حاشیه‌ای بخشی از موسیقی پاپ را نماد ستیز حکومت ِ وقت علیه باورها و ارزش‌های مذهبی و خاستگاه اجتماعی‌شان تلقی می‌کردند. برخی از روشنفکران ضد موسیقی پاپ (پیش از انقلاب) هم ساده‌انگارانی بودند که تصور می‌کردند با مارک مبتذل زدن به نوعی از موسیقی، نقد فنی ِ سیاسی-زیبایی‌شناسی ارایه‌ کرده‌اند، و با از بین بردن این نمادهای ابتذال به سیاسی شدن و وارسته شدن جامعه می‌انجامند. یک اشتباه بسیار رایج که از بینش طبقه‌ زده‌ی ضدکارگر ناشی می‌شود این است که این لایه‌های حاشیه‌ای جامعه را کل طبقه‌ی کارگر تلقی کنیم. طبقه‌ی کارگر درایران یک جهان‌بینی همگن ندارد و گروههای مختلف را دربرمی‌گیرد: از «لات‌ها و سوسول‌هایی» که سر مزار آفت گریه کردند، مست کردند، و ترانه‌های او را خواندند و بعد از انقلاب در ایست‌های بازرسی نوار‌کاست‌های «مستهجن‌»شان زیر پای مامورین حکومت له شد، تا کسانی که در یک اتحاد شوم با روشنفکرهای تنزه‌طلب خشم طبقاتی‌شان را— در یک پروسه‌ی آگاهی کاذب مانند— بر سر گوگوش و داریوش فریاد کشیدند.

۴- رابطه‌ی پاشایی با صداوسیمای جمهوری اسلامی برای درک رابطه‌ی طرفداران او با مرگ‌ تراژیک‌اش و با ترانه‌های‌اش کافی نیست. مثلا بسیاری از خواننده‌های پاپ پیش از انقلاب در دربار اجرا می‌کردند و بعضی‌شان برای خانواده‌ی شاه ترانه هم خوانده بودند. اما طرفداران این خواننده‌ها، برخلاف تلقی رایج آن زمان ( توسط برخی از روشنفکران و برخی از لایه‌های حاشیه‌ای) لزوما در اتحاد شومی با حکومت زمان قرار نداشتند. اصولا ارزش یک کار هنری براساس رابطه‌ی هنرمند با حاکمیت و داشتن و نداشتن پیام سیاسی-اجتماعی آن کار قابل سنجش نیست؛ کسانی که براساس عدم تعهد اجتماعی هنرمند و یا کار هنری، هنر او را تحلیل می‌کنند از نقد درونی آن کار باز‌می‌مانند و بیشتر از پتانسیلی که آن کار هنری برای ارایه‌ی تصویر از جامعه دارد، از آن به تحلیل‌های کلان اجتماعی می‌رسند.
 در ضمن اشاره به بدن «زشت» مهوش براساس معیارهای امروزی چاقی و لاغری —آن‌طور که اباذری می‌گوید— و جایگاه اجتماعی طرفداران او نقد کار او نیست؛ این‌روزها مد شده که روشنفکران ایران با قضاوت کردن چاقی و لاغری هنرمندان زن، کار آنها را مثلا مورد نقد قرار بدهند که چنین نقدی واقعا حتی از سطح تولیدات مجله‌های زرد هم پایین‌تر است و تحت‌تاثیر رویکردهای رایج ضدزن در جامعه است.

۵- تلاش پروپاگانداسازان اعتدال برای از بین بردن فاصله‌ی بین حاکمیت و مردم عادی، و همسان جلوه دادن منافع حاکمیت و مردم عادی از سیاست‌های اعتدالیون پس از انتخابات ۹۲ بوده است که اباذری به درستی به آن اشاره می‌کند که چون جغرافیای این سخنرانی دانشگاه تهران است، جسارت او قابل تحسین است. اما اباذری پروپاگاندای اعتدال را رویکرد «مردم» تلقی می‌کند که به تعمیم دادن بینش پروپاگانداسازان اعتدال به کل جامعه می‌انجامد. اصولا آن‌چه ما به آن مردم می‌گوییم یا در حال زار زدن برای مرگ زودرس خواننده‌ای به‌طور گذرا مشاهده می‌شود، یا وقتی کشته می‌شود در شمایل ستار بهشتی و مادرش از دور شناخته می‌شود، یا وقتی مورد اصابت اسید قرار می‌گیرد به صورت سوخته‌ی او— اغلب بدون کلام‌اش— اشاره می‌شود، و یا در تجمع انبوه کارگران چند سال حقوق نگرفته می‌بینم‌شان که پوسترهای «رفع گرسنگی حق مسلم ما ست» حمل می‌کنند و بعد در انبوه تحلیل‌ها و پروپاگانداهای رسانه‌‌های کلان گم می‌شوند. با وجود انواع شبکه‌های اجتماعی، فرودستان در ایران امروز از همیشه صدای‌شان دسترس‌ناپذیرتر است. بنابراین از گریستن مردم در عزاداری برای خواننده‌ای رسیدن به این‌ نتیجه که «مردم هم می‌ترسند و می‌خواهند با دولت متجاوز یکی بشوند» چندان منطقی به‌نظر نمی‌رسد.

اباذری می‌پرسد که «چرا مردم ایران به این فلاکت افتادند؟ این‌جاست که تحلیل خیلی مهم است». اما این «فلاکت» ربطی به نوع موسیقی پاشایی و یا نوع پاسخ مردم به مرگ تراژیک او ندارد، در واقع اباذری بی‌اینکه بخواهد این «فلاکت» را در جاهایی که آن را با موسیقی پاشایی و توجه به مرگ او توضیح می‌دهد غیرسیاسی می‌کند گویی هر‌چه فریاد داریم باید بر سر عزاداران مرگ پاشایی و موسیقی «مبتذل» او بکشیم. این «فلاکت» یکی از دلایل اصلی وجودش این است که فرودستان در ایران صدای‌شان به هیچ‌ رسانه‌ای نمی‌رسد. [۳]

۶-سخنرانی روشنفکران هم ‌به‌نوعی اجرای هنر‌شان است. نقدی که — به‌جای تولید مفهوم— به ارایه‌ی چند صفت ختم می‌شود: «موسیقی مسخره، شعر مسخره‌تر […] ابتذال محض […] مردم احمق» اجرای بهتری ست یا «امشب دل من هوس رطب کرده» و یا «بزنم به تخته رنگ و روت وا شده» و یا «به‌سربه‌زیر بودن سمپاتی دارم، به‌سر هوای عشق لاتی دارم» ؟ دست‌کم سه تای آخر بساط شادی فراهم می‌کنند، و ستم‌ها و تحقیرهایی که تحت هویت‌های مطرب و مبتذل علیه خواننده‌ها و نوازنده‌های سبک‌های مختلف موسیقی و شنونده‌های‌شان— توسط حکومت و بخش‌هایی از جامعه— در ایران روا داشته شده را نادیده نمی‌گیرند و به اسم دفاع از ارزش‌های والای فرهنگی به محافظه‌کاری اجتماعی نمی‌انجامند.

[۱] از صفحه‌ی ۴۴۱ از این کتاب:

Adorno, Theodor W., Richard D. Leppert, and Susan H. Gillespie. 2002. Essays on music / Theodor W. Adorno ; selected, with introduction, commentary, and notes by Richard Leppert ; new translations by Susan H. Gillespie. Berkeley, Calif: University of California Press.

[۲] http://www.tufts.edu/~mdevoto/12TonePrimer.pdf

[۳] اباذری توجه نمی‌کند که پاشایی در ۲۹ سالگی در اثر سرطان فوت کرده و در ایران سونامی سرطان تحت تاثیر آلودگی محیط زیست و فشارهای اقتصادی-درمانی امری سیاسی است. درنتیجه مرگ زودرس پاشایی با استیصال سیاسی موجود در جامعه رابطه‌ی تنگاتنگی دارد

ناممکن شدن امر سیاسی، از هم گسستن جامعه با سرکوب کردن انواع شبکه‌های اجتماعی، نداشتن حق تجمع در فضای عمومی، از عواملی ست که تجمع غیرسیاسی گریستن برای مرگ پاشایی — سمبل استیصال اجتماعی فعلی در ایران— را سیاسی می‌کند.

سخنان جنجالی یوسف اباذری درباره پدیده مرتضی پاشایی

http://youtu.be/W0Is3DGcrIo

دقیقه ۲:  پاپ در سیر موسیقی یعنی مبتذل‌ترین نوع موسیقی و این آقا یکی از مبتذل‌ترین افرادی بود که این موسیقی پاپ رو می‌خوند
کسانی میگن تحلیل نکن. چطور تحلیل نکنم؟ یک آدمی که مرده موسیقیش رو من تحلیل نکنم؟... فورمت موسیقی این آدم رو یک موسیقیدان تحلیل کرده: مبتذل محض!
ما پاپی داریم که پیچیده است. این ساده‌ترین، مسخره‌ترین، احمقانه‌ترین نوع موسیقیه، صدای فالش، موسیقی مسخره، شعر مسخره‌تر!
بنابراین من چطور می‌تونم چنین چیزی رو تحلیل نکنم؟
برای من خیلی جالبه که یک ملتی، یعنی دویست سیصد... یک میلیون نفر میفتن به این ابتذال! میفتن به ابتذالی که میرن در مجلس ترحیم یک همچین خواننده مسخره‌ای شرکت می‌کنند گریه می‌کنند توی سرشون می‌زنند و یک نفر توی نمی‌دونم فیس‌بوک و از این حرف‌ها می‌نویسه که من تا ابد می‌سوزم!
چرا مردم ایران به این افلاس افتادند؟ چطور مردم ایران به این فلاکت افتادند؟ اینجاست که تحلیل خیلی مهمه: دولت برمبنای فعل و انفعالات حکومت... [در ادامه اصل حرف‌های اباذری در تحلیل ماجرا]

 دقیقه ۱۴: خانم ببینید نسل و پسل و اینا رو بگذار کنار
افرادی هستند کم‌سن‌وسال‌تر از شما که به شوییمبل گوش می‌دن به موتزارت گوش میدن. نسل چیه؟
امثال شما خفه کردین ما رو یک ماهه
افرادی کم‌سن‌وسال‌تر از شما دارن موتزارت گوش میدن دارن بتهوون گوش می‌دن. دارن نمی‌دونم چی گوش میدن. [به مسخره:] خواننده نسل من

 -فقط اونی که موتزرات گوش میده آدمه؟
+کاملا کامل

 -شما نماینده مردم نیستید!
+معلومه من نماینده مردم نیستم. شما نماینده مردم هستید. من همین کسیم که دارم میگم این مردم ابله‌اند. معلومه که من نماینده مردم نیستم. چه کسی گفته من نماینده مردمم؟ من دارم از جانب خودم حرف می‌زنم به عنوان یک آدم. معلومه که نماینده این مردم نیستم. شما این مردمید
- به نظر شما من نجسم؟ این حرکت دست شما یعنی چی؟
+هرکی هستید باشید. از وقتی که این یارو مرده خفه کردن همه این ملت رو
- آقای اباذری من آدمم توی این مملکت و من خودمم که تعیین می‌کنم چطور زندگی کنم [تشویق حضار]
+شما حق دارید به هرکس گوش بدید به هر موسیقی گوش بدید من هم حق دارم...
-شما اجازه توهین ندارید
+ این ایماژی هست که فقط افراد ساده‌دلی مثل شما ممکنه چیز کنند. میلیون‌ها مدل ساختند که شما محکومید بر مبنای اون مدل زندگی کنید. فکر می‌کنید دارید انتخاب می‌کنید. انتخاب دارید می‌شید [تشویق حضار]

 مورچه ها

کنسرت موسیقی برای معتادان در هرات برگزار شد

http://youtu.be/mds7K1M5l7g

گروه موسیقی مورچه ها به همکاری شماری از فرهنگیان در ولایت هرات به روی زمین مملو از برف برای معتادان آواز خواندند. مسعود حسن زاده یکتن از اعضای گروهی مورچه ها گفت آنان می خواهند با اجرای موسیقی در این محل دولت و مردم را وادار کنند تا این طیف از جامعه را فراموش نکنند

مورچه ها - بازار آزاد

http://youtu.be/0CB4NzoTpIs

برگرفته از سایت آرشیو رزا

مرور ترانه های سیمین بهبهانی

سیمین بهبهانی، غزل سرای فارسی زبان درگذشت.هفت‌شنبه یک برنامه هفتگی از رادیوی فارسی بی‌بی‌سی است. در برنامه ای هفته که پس از درگذشت سیمین بهبهانی، غزل سرای فارسی زبان پخش شد، به آن دسته از سروده ها و ترانه های سیمین بهبهانی پرداخته شده که توسط خوانندگان ایرانی اجرا شده است. از جمله ترانه هایی با صدای داریوش، همایون شجریان، پوران، الهه و ایرج و با شعر سیمین بهبهانی پخش شد. این برنامه هفتگی را علی همدانی در فالب برنامه کلیک چشم‌انداز بامدادی رادیو بی‌بی‌سی تهیه کرده است. برای شنیدن سایر مطالب رادیوی بی‌بی‌سی، به کلیک صفحه رادیو مراجعه کنید.

سیمین و ترانه‌هایش؛ از عشق تا وطن

امیر رستاق، روزنامه‌نگار حوزه فرهنگ و هنر

شاید این خصلت شعر فارسی باشد که پیوندی ناگسستنی با موسیقی دارد و شاعر بر اساس وزنی که انتخاب می کند ناخودآگاه دیگران را دعوت می‌کند به خواندن شعرش بر اساس ریتم و آن وزن خاص. در نقطه مقابل آن، این اهل موسیقی‌اند که هرگاه به سراغ شعری‌ می‌روند سعی دارند از آن بهره موسیقایی خاص خود را ببرند.

برخی اشعار اما این خصلت را به شکلی مضاعف در خود جای داده‌اند. یعنی علاوه برریتم و وزن شعری از محتوی و مضمونی برخوردارند که در ذهن آهنگساز ملودی‌های خوبی را تداعی می‌کند که می‌تواند دستمایه ساخت آهنگ و ترانه‌ای تازه شود.

اشعار سیمین بهبهانی از این دست است که در جوهر خود چه در محتوا و چه صورت، خاصیت تبدیل به ترانه و تصنیف را دارد. اگر بخشی از این توانایی را به استعداد و قریحه شعری سیمین بهبهانی مرتبط بدانیم، بخشی دیگر از این ویژگی به تجربه‌ درازدامن شاعر در سرودن تصنیف و ترانه و گوش سپردن به انواع آهنگ‌ها از آهگسازان شاخص و حتی درجه دوم موسیقی ایران در سال‌های دهه ۴۰ و ۵۰ مرتبط است.

شاعری که ۳۰۰ ترانه سرود

سیمین بهبهانی اگر چه در غزل شاعری چیره‌دست بود، اما از سال ۱۳۴۵ شروع کرد به سرودن ترانه.
آن چنان که خود در گفت وگوی تفضیلی‌اش با جمشید برزگر در بی‌بی سی اشاره کرده‌ است، دلیل اصلی گرایشش به ترانه‌سرایی احتیاج مالی بود.
به همین دلیل است که خود می‌گوید: "اگر بر اساس پولی که گرفته‌ام بخواهم محاسبه کنم شاید ۳۰۰ ترانه سروده باشم."
سرودن این حجم از ترانه باز می‌گردد به سرعت قریحه شعری و استعداد بالقوه و فعلش در سرایش و خوشقولی شاعر در انجام سفارشات آهنگسازان به نحوی که خانم بهبهانی در همین گفت وگو ضمن تاکیدش بر این خصلت می‌گوید: " اسمم را گذاشته بودند خوب و زود، چون هم خوب ترانه می‌گفتم و هم سریع سفارشات را انجام می‌دادم به نحوی که بسیاری از ترانه‌ها یک یا دو روز بعد از سفارش سروده و تحویل واحد موسیقی رادیو می‌شد."
قاعده ترانه‌سرایان در آن دوره این بود که ابتدا بر اساس ملودی و بافت آهنگی که به ذهن آهنگساز می رسید، بر وزن همان آهنگ، اشعاری بی‌ارتباط سروده می‌شد که به آن "معر" می‌گفتند. سپس همین "معر"ها با تامل و تفکر در طول دوره‌ای چند روزه یا چند هفته‌ای به صورت شعر ترانه‌ با مضمون و محتوایی ادبی سروده و به آهنگساز اثر داده می‌شد که تنظیم نهایی را انجام دهد.
یکی از تفاوت‌های اصلی سیمین با سایر ترانه‌سرایان در این بود که دیگران بر اساس آهنگ ابتدا معر می سرودند و در منزل به تبدیل آن به شعر و ترانه اصلی همت می‌گماشتند، اما سیمین از همان ابتدا با تهیه یک ضبط دستی و ثبت و ضبط اصل آهنگ از روی خود آهنگ ترانه اصلی‌اش را می‌سرود. به نظر می رسد این تجربه شنیداری در طول بیش از ده سال کار مستمر به او این توانایی را داده است که غز‌ل‌های بعدی اش را نیز به فضای ترانه‌های قبلی خود نزدیک سازد.
در کارنامه حرفه ای بهبهانی همکاری باآهنگسازانی چون خالدی، همایون خرم، مرتضی محجوبی و جواد معروفی، منوچهر لشگری، جواد و بزرگ لشگری که اولی عموی دو تن دیگر بود، و سایر آهنگسازان نامی وجود دارد.

عاشقانه‌های سیمین؛ از الهه و پوران تا همایون شجریان

حجم عمده ترانه‌های سیمین بهبهانی فضایی تغزلی و عاشقانه دارد.
گفتمان رایج موسیقی در دهه‌های ۳۰ تا قبل از انقلاب نیز گفتمان تغزلی و عاشقانه بوده است و طبیعی است که سیمین نیز در چنین بازار پرتقاضایی ترانه بسراید و دستمزدش را بستاند.
نقطه تمایز سیمین در ترانه‌سرایی اما، فضای زنانگی در اشعار و ترانه‌هایش است. حجم قالب ترانه‌های سروده شده در آن سال‌ها از زبان عاشق نسبت به معشوق است و شرح هجرانی که عاشق در فراق یار تحمل می‌کند و بی‌تابی‌ها و صبوری‌هایش بر جور معشوق.
اما در ترانه‌های سیمین به عکس، او از منظر معشوق در عاشق نظر می‌کند و حتی به بیان روانشناسانه دیدگاه معشوق می‌پردازد. به تعبیر دقیق‌تر فضای ترانه‌سرایی در آن سال‌ها عمدتا مردانه بود و هنوز نیز چنین است. ترانه‌سرایانی چون اسماعیل‌نواب صفا، رهی معیری، بیژن ترقی، معینی کرمانشاهی، تورج نگهبان و ... قلب ترانه‌سرایی را در دست داشتند و در چنین فضایی است که سیمین با مضامینی متفاوت گام در وادی ترانه‌سرایی می‌نهد.
نمونه قابل اشاره این ترانه‌‌ها ترانه "دیوانگی" با صدای پوران در قبل از انقلاب و در همان سال‌های دهه ۴۰ است. ترانه که با ارکستری حجیم در نغمه افشاری ساخته شده است با این شعر آغاز می‌شود:
یارب مرا یاری بده تا آنکه آزارش کنم/ هجرش دهم، زجرش دهم، خوارش کُنم، زارش کُنم
یا ترانه "رقیب" با صدای الهه که در گل‌های رنگارنگ ۵۶۶ به آهنگسازی جواد معروفی در گوشه بیداد دستگاه همایون در همان سال‌ها پخش شد که مطلعش این است:
ای رقیب اگر یار او شوی، مهربان شو
ترک او مگو در وفای او، یک دل و یک زبان شو
بخشی از سروده‌های سیمین به دلیل تصویرسازی‌هایی که خاص ترانه‌های اوست ، سال‌ها بعد از سرایش دستمایه آهنگ‌هایی شد که به یکباره آن شعر و غزل را هویتی تازه بخشید.
دو ترانه "هوای گریه" و "چرا رفتی"، اولی به آهنگسازی محمدجواد ضرابیان و دومی با آهنگسازی تهمورث پورناظری از جمله این آثار است که یکی در سال‌های اولیه دهه هشتاد و دیگری در سال جاری به ترانة‌‌های محبوب علاقه‌مندان به موسیقی سنتی تبدیل شد.

وطنیه‌ها و صدای اعتراض

بعد از انقلاب اگرچه سیمین ترانه‌سرایی حرفه‌ای را به کناری نهاد، اما اقبال او به سرایش غزل‌هایی با مضامین سیاسی و اجتماعی و میهنی، ظرفیت تازه‌ای را به گنجینه شعری ایران افزود.
شعرهای سیمین به دلیل ظرفیت موسیقایی توانست نگاه‌های آهنگسازان و خوانندگان معروف را به خود جلب کند.
تنها موسیقی سنتی و اصیل ایرانی نبود که از آبشخور سروده‌های سیمین بهره برده و می‌برد، بلکه انواع دیگر موسیقی نیز از این چشمه جرعه‌هایی برگرفتند که معروفترین آن‌ها "ترانه-سرود" دوباره می سازمت وطن با صدای داریوش اقبالی است.
"دوباره می‌سازمت وطن" را سیمین بهبهانی، در‌آخرین روزهای اسفند سال ۶۰ سرود که فضای ایران در برزخی از درگیری‌ها گرفتار شده بود. او در نامه‌ای که در پاسخ به صدرالدین الهی، روزنامه‌نگار پیشکسوت نوشت، توصیفی از فضا و لحظه سروده شدن این شعر داد و نوشت که شعر را به همنام دیگرش (سیمین دانشور) هدیه داد که هنوز رمان معروفش، "جزیره سرگردانی" را به پایان نرسانده بود. این سروده که فضایی حماسی دارد، سال‌ها بعد مورد توجه داریوش اقبالی قرار می گیرد.
بهره‌گیری از ریتمی پرکشش و سرعتی و استفاده از سازهای بادی که فضای حماسی به کار می دهند و نیز گروه کر، مخاطب و شنونده اثر را به فضای سال‌هایی پرتاب می‌کند که این شعر در آن دوران سروده شد؛سال‌هایی که برخی موزیسین‌ها و ارکسترها و شاعران چپ‌گرا به سرودن شعرو ساختن آهنگ سرگرم بودند.این کار از یک منظر نیز قابل اعتناست و می‌توان آن را در زمره ترانه‌هایی جای داد که نام وطنیه را برخود گرفتند. سردمدار این گونه سروده‌ها، عارف قزوینی بود که اشعار و تصانیف بسیاری را در وصف وطن سرود.
این تصنیف در سال‌های بعد از خرداد ۱۳۸۸ به زبان گویای معترضان و منتقدان به انتخابات سال ۱۳۸۸ تبدیل شد. از این سروده اجراهای دیگری در قالب دکلمه و موسیقی منتشر شده است که از جمله آنها می‌توان به تصنیفی بر اساس همین شعر به آهنگسازی سلمان سالک و صدای وحید تاج اشاره کرد. این اثر در نغمه همایون ساخته شده و سروده‌ای دوره چاووش و همان فضاها را تداعی می‌کند اگر چه در تلفیق شعر و موسیقی مشکلاتی دامن‌گیر این اثر شده است.
فریدون فرح‌اندوز گوینده و برنامه ساز تلویزیون زمان قبل از انقلاب نیز دکلمه‌ای شنیدنی از این شعر را اجرا کرده است که روی موسیقی ارکسترال ایرانی خوانده شده است.
در کنار این اثر می‌توان به سروده‌ای دیگر به نام "سنگسار" اشاره کرد که هم داریوش اقبالی و نیز هوشمند عقیلی و مرضیه آن را خوانده‌اند. دو اثر اول در فضای موسیقی پاپ ایرانی و سومی در قالب گروه‌نوازی موسیقی سنتی خوانده شد. این شعر اعتراضی است به سنگسار کردن زنان که ترانه خوانده شده توسط داریوش با خبر تعداد زنان سنگسار شده در ایران در سال ۲۰۰۷ شروع می شود و سپس ارکستر پاپ شروع به نواختن و کار ادامه می‌یابد.
به نظر می‌رسد با مرگ سیمین اگرچه ترانه‌ تازه‌ای سروده نخواهد شد،‌ اما اقبال به آثار او که در این سال‌ها روندی مطلوب داشت،‌به خصوص مضامین اجتماعی و اعتراضی‌اش روند روبه رشدی به خود بگیرد.

مطالب مرتبط

• سیمین بهبهانی؛ سمبل اعتراض و عشق
• مستند سیمین بهبهانی، «از شعر این خانه»تماشا کنید26:49

برگرفته از سایت بی بی سی فارسی

ممنوعیت آواز زنان؛ در گذر تاریخ

پیش از باز شدن صحنه، کارگردان صحنه بار دیگر همه چیز را بررسی می‌کند. لحظاتی سکوت سالن را فرا می گیرد، موسیقی آغاز می شود، پرده گشوده می شود و خوانندهٔ سوپرانو به روی صحنه می آید، صدایش سالن اپرا را فرا بر می گیرد و تحسین برمی‌انگیزد.

دقایق آغازین بسیاری اپرا‌ها این گونه رقم می‌خورد. خواننده گان زن اما پس از فراز و نشیب‌های فراوان در طول تاریخ موسیقی به نقطهٔ کنونی‌ رسیده اند. ممنوعیت خواندن زنان بدلیل ملاحظات مذهبی و شرعی آنچنان که امروز در ایران و برخی از کشورهای اسلامی شاهد هستیم از لحاظ تاریخی‌ پدیدهٔ‌ تازه ای نیست، ریشهٔ‌ ممنوعیت خواندن زنان را باید از زمان پیدایش موسیقی جستجو کرد.

انسان نخستین موسیقی را در اولین و شاید خالص‌ترین شکل آن یعنی‌ آواز خواندن می شناخت. در این میان زنان در کنار مردان در این لذت حاصل از تولید نوا‌های ابتدایی موسیقی سهیم بودند. رفته رفته اما موسیقی به شکل عملی‌ در زندگی مردان ظهور و نمود بیشتری یافت. آنچنان که از اشکال ابتدایی آن در شکار و پس از آن در جنگ‌ها بهره می‌جست. از این رو اجرای موسیقی به وسیلهٔ زنان رفته رفته به حاشیه رانده شد. موسیقی از آغاز در مراسم مذهبی ادیان گوناگون نیز حضوری پر رنگ و برجسته داشت. از این رو مراسم مذهبی‌ همواره گونه‌هایی‌ از موسیقی آوازی‌ یا سازی آن زمان را در برمیگرفت.

"در قرن سوم پس از میلاد مسیح اسقف اعظم پل به جرم استخدام زنان به عنوان خواننده، محکوم و از سمت خود برکنارشد. سخت گیری کلیسا در طول قرن‌ها نه تنها کم نشد بلکه ادامه یافت، در قرن ششم پس از میلاد مسیح افراد عادی و همینطور زنان از حضور در نزدیکی‌ محراب کلیسا و اطراف گروه کُر کلیسا منع شدند. خواندن زنان در قرن نهم به صورت رسمی‌ با فرمان پاپ لئوی چهارم ممنوع اعلام شد."

با ظهور مسیحیت دورهٔ‌ جدیدی در موسیقی آغاز شد با این وجود این عصر جدید نقش اندکی‌ برای زنان در موسیقی قائل می شد. در این میان زنان که از ایفای نقش در موسیقی مذهبی‌ که در واقع پیشرفته ‌ترین شکل موسیقی در آن زمان محسوب می شد منع می‌شدند شروع به آموزش به موسیقی به کودکان کردند. در طول نخستین مراحل تکامل موسیقی از کلیسا هنوز نظام جهانی‌ و فراگیر نت نویسی آنچنان که امروزه می بینیم تثبیت نشده بود از این رو بسیاری نوا‌های موسیقیایی سینه به سینه منتقل می شد و زنان در آموزش این ملودی‌ها شروع به ایفای نقش کردند، نقشی‌ نه در کلیسا که نظام سرسختانهٔ آن مانع از ایفای نقش زنان در موسیقی آن زمان می شد بلکه در کودکستان‌ها و پرورشگاه ها، جایی‌ که کودکان به وسیلهٔ زنان با خواندن نوا‌های کلیسا آشنا می‌شدند.

در این حال کلیسا که نگران حضور زنان در موسیقی مذهبی‌ بود شروع به تصویب و اعمال قوانین سخت گیرانه ای بر علیه حضور خوانندگان زن کرد. در قرن سوم پس از میلاد مسیح اسقف اعظم پل، به جرم استخدام زنان به عنوان خواننده، محکوم و از سمت خود برکنار شد. سخت گیری کلیسا در طول قرن‌ها نه تنها کم نشد بلکه ادامه یافت، در قرن ششم پس از میلاد مسیح افراد عادی و همینطور زنان از حضور در نزدیکی‌ محراب کلیسا و اطراف گروه کُرکلیسا منع شدند. خواندن زنان در قرن نهم به صورت رسمی‌ با فرمان پاپ لئوی چهارم ممنوع اعلام شد.

با این وجود کلیسا به لزوم وجود اصوات با رنگ صوتی بالا تر در موسیقی آگاه بود. صدای پسران نوجوان تا پیش از رسیدن به بلوغ و فعال شدن هورمون‌های جنسی‌، قابل جایگزینی با صدای زنان بود از این رو کلیسا شروع به استفاده از پسران نوجوان در کُر کرد. با این حال پس از رسیدن این خواننده‌ها به سن بلوغ و تغییر رنگ صوتیشان از صدای پسر نوجوان به مرد بزرگ سال، کلیسا ناچار به جایگزین کردن آنها با پسران جوان تر می شد. این جایگزینی مداوم در کنار سال‌هایی‌ که باید صرف آموزش پسران برای خواندن در کُر می شد مسئولین کلیسا را به چاره اندیشی‌ برای پیدا کردن راه حلی‌ واداشت که نیاز به جایگزینی مداوم پسرانی که وارد سن بلوغ می شوند را بر طرف کند. از این رو گونهٔ‌ٔ جدیدی از خوانندگان پا به عرصهٔ وجود گذاشتند.

کاستراتو‌ها پسرانی بودند که پیش از رسیدن به سن بلوغ اخته می‌شدند. از این رو عدم ترشح هورمون‌های مردانه مانع از تغیرات بیولوژیک در حنجرهٔ آنها و تبدیل آن به حنجرهٔ مردان بزرگ سال می شد. در نتیجه صدای کاستراتو‌ها برای همیشه مانند پسران نابالغ حفظ می شد و نیاز به جایگزینی آنها بر طرف می شد. اخته کردن پسران بخصوص در ایتالیای قرن شانزدهم رواج بیشتری یافت. اما این عمل تاثیرات دیگری نیز بر روند رشد این پسران داشت، نبود تستوسترون مانع از سخت شدن بخش تحتانی استخوان‌های بزرگ به شکل طبیعی و رشد غیر طبیعی استخوانی به خصوص در ناحیه‌‌ دنده‌ها و قفسه سینه می شد در نتیجهٔ کاستراتو‌ها دنده‌های بزرگ تر از حالت عادی داشتند که به افزایش قابل توجه ظرفیت تنفسی و سهولت در اجرای قطعات دشوار منجر می شد. بدین ترتیب فیزیک بدنی غیر طبیعی‌ در کنار تمرینات بسیار دشوار کاستراتو‌ها را تبدیل به ابر قهرمانان موسیقی آوازی‌ چه در اپرا چه در کلیسا می کرد.

"پس از آن آنگونه که متیوسن می‌نویسد در سال ۱۷۳۹ کم کم کلیسا‌های دیگر نیز شروع به استخدام و استفاده از خواننده‌های زن در مراسم مذهبی‌ کردند. به دنبال آلمان، زنان به عنوان خواننده در موسیقی ایتالیا و فرانسه نیز جایگاهی یافتند بدین ترتیب فصل‌ تازه ای در تاریخ موسیقی به دست زنان رقم خورد."

با ظهور نخستین اپرا‌ها در قرن هفدهم زنان اندک اندک وارد جریان موسیقی غیر مذهبی‌ شدند. با وجود آنکه نخستین اپرا‌ها در قرن هفدهم همچنان از صدای کاستراتو‌ها بهره می جستند، اما تعداد خواننده‌های کاستراتو با اضافه شدن زنان و تغییر تدریجی سلیقهٔ موسیقیایی، رو به کاهش گذارد. در این میان کلیسای نو ظهور پروتستان نقش برجسته تری به موسیقی به عنوان بخشی از مراسم مذهبی‌ می داد از این رو آهنگ سازان برجسته ای چون یوهان سباستین باخ به نگارش آثار بیشمار کُرال جهت اجرا در مراسم مذهبی‌ پرداختند. با وجود آنکه این آثار کُرال برای مردان و پسران نوجوان یا کاستراتو‌ها تصنیف می شد اما با کاهش تعداد کاستراتو‌ها کلیسا گاه خود را ناگزیر به استفاده از صدای زنان می دید.

در نتیجه هر زمان تعداد کافی‌ خوانندهٔ‌ پسر در دسترس نبود از زنان یا دختران جوان استفاده می شد. همزمان با این حضور جسته و گریختهٔ زنان در کُر کلیسا، جان متیوسن پس از انتصاب به سمت مدیریت موسیقی کلیسای هامبورگ اقدام به استخدام و استفادهٔ علنی از خواننده‌های زن برای اجرایی از اُراتوریوی کریسمس باخ کرد. پس از آن، آنگونه که متیوسن می‌نویسد در سال ۱۷۳۹ کم کم کلیسا‌های دیگر نیز شروع به استخدام و استفاده از خواننده‌های زن در مراسم مذهبی‌ کردند. به دنبال آلمان، زنان به عنوان خواننده در موسیقی ایتالیا و فرانسه نیز جایگاهی یافتند بدین ترتیب فصل‌ تازه ای در تاریخ موسیقی به دست زنان رقم خورد.

با شروع دورهٔ کلاسیک در موسیقی استفاده از صدای زنان در موسیقی آوازی‌ اهمیتی دو چندان پیدا کرد. آنچنان که فرم‌های گوناگون موسیقی آوازی‌ از موسیقی کُرال گرفته تا اپرا بدون صدای زنان بی‌ معنا می نمود چرا که صدای زنان به بخش جدایی ناپذیری از موسیقی غرب بدل شده بود. برای مثال اپرا‌های موتزارت در این دوره بخشی از درخشان‌ترین موسیقی آوازی‌ برای زنان را تشکیل می دهد. زنان در قرن نوزدهم به قهرمان اپرا‌ها خواه با موضوع اساطیری خواه در قالب داستان‌های عاشقانه بدل شدند.

امروزه پس از فراز و نشیب‌های تاریخی بسیار حضور خوانندگان زن خواه در اپراها و کنسرت‌ها خواه در موسیقی مذهبی‌ به صورت امری کاملا پذیرفته شده بدل شده است. از این رو ممنوعیت خواندن زنان چه در سده‌های پیشین موسیقی غرب چه در زمان حاضر در ایران جلوگیری از بروز احساسات و برقراری ارتباط انسانیست که میان خواننده و شنونده شکل می گیرد. ممنوعیتی که آنچنان که با مرور اجمالی تحولات موسیقی درباره موقعیت زنان دیدیم موقتی و گذرا خواهد بود.

ممنوعیت آواز زنان؛ در گذر تاریخ، بابک کاظمی، پژوهشگر موسیقی

برگرفته از سایت بی بی سی فارسی