هفتاد سالگی یک تبعیدیِ عاشق ٬ شکوه میرزادگی

 

هفته ی دیگر، قدم به هفتاد سالگی می گذارم و هفتاد ساله ای می شوم که سی و چهار سال از زندگی اش را در تبعید گذرانده است.

سال هاست که مفهوم «پیری و جوانی» و مفهوم «تبعید» برای من معانی ويژه ای پیدا کرده اند که زمین تا آسمان با آن چه که در زادگاهم تعریف می شود تفاوت دارد.

ده سال پیش، به دلیل انتشار نسخه ی انگلیسی کتابم، «بیگانه ای در من»، میهمان سال انجمن گروهی از زنان آمریکایی مقیم ايالت کلرادو بودم که سلسله سخنرانی هایی را تحت عنوان «زنان در طول تاريخ و فرهنگ» برگزار می کردند. آن روز سخنانم را این گونه آغاز کردم:

«من از سرزمينی می آيم که در قوانين اش دختربچه ها در 9 سالگی شوهر می کنند، در سيزده سالگی مادر می شوند و در بيست سالگی به پيری می رسند».
و از ضرب المثل رایج در بين ناآگاهان زن ستیز گفتم که: «زن که رسید به بیست، باید به حال اش گریست؛» و نيز از ترس زنان ساده ی سرزمینم از پیری و طرد شدگی گفتم.

آنگاه، پس از دادن شرحی از وضعیت قوانین زن ستیز پس از انقلاب، توضیح دادم که: «در قوانین کنونی سرزمين من زن شيئی است متعلق به مرد ـ شيئی که ارزش و گرانی و ارزانی اش، به زعم قانون گزاران، فقط به نسبت زيبايي و زشتی و جوانی و پیری اش تعيين می شود».

پس از پایان سخنرانی، بیشتر پرسش کننده ها می خواستند بدانند که واکنش ما زنان فمنیستی که همه ی حقوق خود را از دست داده ایم و گرفتار نابرابری و تبعیض شده ایم چیست؟ یعنی مبارزات برابری خواهانه ی زنان ایران و اپوزیسیون در چه شرایطی صورت می گيرد؟ و یکی هم پرسید که: «آیا شما زنان فمنیست هم از پیری همانقدر می ترسید که زنان دیگر سرزمین تان»؟

به مخاطبانم گفتم که مبارزات زنان ایران، به دلیل وجود فشار و سانسور و خشونت، سازمان یافته و یکدست نیست و هر دسته و گروهی راهی برای مبارزه یافته اند. اما من جزو آن دسته ای هستم که در راستای حذف قوانین واپسگرایی که برای ما مظهر سیاهی و بیدادند، پیراهنی پوشیده اند از مبارزه با هر آنچه کهنه است و هر آنچه تاریک است و هر آنچه به نابرابری و بی عدالتی و تبعیض راه می برد». گفتم که: «این پیراهن از جنس خرد، روشنایی، شادی و عشق است؛ همان عناصری که در فرهنگ غیر مذهبی مردمان ایران بالاترین ارزش را داشته اند. و چنین است که جادوی پیری و کهنگی ِ واپس گرایان بر مایی که بر این فرهنگ تکیه داده ایم کارگر نیست؛ چرا که اين سرچشمه ی جان بخش فرهنگی، روان مان را از اکسیری آبیاری می کند که نه تاریکی در آن راه دارد و نه کهنگی می پذيرد».

و اکنون، در آغاز هفتاد سالگی، می بینم که همین سهم کوچکی که در مبارزه با تاریکی و بی عدالتی و تبعیض داشته ام، نه تنها به من انرژی و توان بیشتری برای التیام دردهایم داده، بلکه تبعید را، که از تلخ ترین بلاهای بشری است، برایم قابل تحمل کرده است.

در اين آغاز هفتاد سالگی می بینم که مبارزه با کهنگی و بی عدالتی چقدر می تواند به درک و شناخت ما از جهان و انسان کمک کند؛ می بینم که گذران عمر در تبعید، اگر در زير سایه ی پرچم همیشه برافراشته ی آزادی خواهی و عدالت طلبی طی شود، و اگر همراه با عشق به مردمان و برای شادمانی آن ها باشد، چقدر قابل تحمل و مفید از کار در می آيد.

اکنون باور دارم که «تبعیدی امروز» دیگر به این خاطر تن به دوری از وطن و عزیزان اش نداده که چون سعدی از «به سختی مردن» گریخته باشد. و اگر چه «سینه»ای دارد «شرحه شرحه از فراق» اما فریادش بیش از آن که «شرح درد اشتیاق» باشد با خواستاری آزادی و عدالت توامان شده است. در واقع، تبعیدی امروز به عشق انسان است که از همه ی موهبت های عاطفی که می توان در وطن داشت می گريزد تا ناچار تن به سکوت یا تسليم نداده باشد. و البته اين را می دانم و تصديق می کنم که، یک تبعیدی نیز، بسیار کوچک تر از آن آزادی خواهانی است که اکنون در وطن و در زندان های هراسناک حکومت برای رسیدن به آزادی تلاش می کنند. آری، جریمه ی آزادی خواهی، در طول تاریخ، یا تبعید بوده، یا زندان و يا مرگ. پس چون آزادی را انتخاب می کنیم بايد به هزينه هايش نيز آگاه باشيم.

اکنون هفتاد سالگی و پیری و خط های فرو افتاده بر چهره را به راحتی باور دارم و نيز، البته، این اصل طبیعی را که پیری نزدیک تر شدنی قطعی به مرگ است. اما، در عین حال، از آن جا که جان جوانم از اکسیری نوشیده که خمودگی و کهنگی و ایستایی در آن راهی ندارد، تا لحظه ای که نفس می کشم و قادرم بگویم و بنویسم، برای سرزمینم، برای مردمان آن، و برای حفظ و گسترش فرهنگ درخشان، خردگرا و مهرآفرین آن تلاش خواهم کرد. مهم نیست که خودم شاهد آزادی و آبادی سرزمینم و آرامش مردمان آن نباشم. اما آرزویم این است که جوانان سرزمینم فردایی روشن داشته باشند. چرا که، به قول برتراند راسل، «همیشه حق با جوان است» و می دانم فردای جهان و ايران از آن جوانانی است که خوشبخت و آزادند.

عمر بلندی است هفتاد سالگی! به ويژه که نیم بیشتر آن با دردها و رنج ها، با زندان، با شکنجه، با اتهام خوردن های بی انصافانه و بیرحمانه، با اشتباهات و غلط ها، و با زیر و بم های فراوان و با فراق گذشته، و لحظه ای در آن نبوده باشد که رنج دوری از عزیزان و از زادگاهی که به چشمت زیباترین و محبوب ترین جای زمین است به جان ات آتش نزده باشد.

خیلی حرف ها دارم از این عمر، که به زودی بخش هایی از آن را، که خیلی شخصی نیست و همگانی تر است، در برنامه هایی خواهم گفت؛ همین طور بخش هایی که بیشتر مورد پرسش برخی از مردمان بوده اند.

امروز فقط خواستم با شما دوستانم، شما آشنایانم، و شما که سال هاست مخاطب نوشته های من بوده اید و همیشه عاشقانه دوست تان داشته ام، بگویم که در آغاز هفتاد سالگی ام، همانقدر که برای اشتباهات و از دست داده هایم تأسف می خورم و رنجورم، برای آموخته ها و تجربه هایی که به دست آورده ام شادمانم.
فکر می کنم بيشتر این تجربه ها را در وطنم نمی توانستم به دست آورم. این که در سرزمینی باشی که با همه ی ایرادهایی که ممکن است به آن گرفت، ارزش آزادی بالاترین ارزش ها باشد؛ در سرزمینی باشی که می توانی در آن آزادانه حرف بزنی، بنویسی، اعتراض کنی، و حقت را بخواهی؛ در سرزمینی باشی که کسی پوشیدن و خوردن و نوشیدنت را به تو دیکته نمی کند، و از همه مهمتر، کسی به عنوان ولی و قیم به جایت تصمیم نمی گیرد، خود دست آورد شگرفی است که نبايد به قدردانی اش سخن نگفت.

خوشحالم که نگران خط هایی که بر چهره ام نشسته نیستم؛ زیرا در این جا کسی نه تنها به حال زنی که از «بیست» گذشته گریه نمی کند، بلکه زنان هفتاد و هشتاد ساله نیز، به خاطر قدرتی که در چرخاندن چرخ های اقتصاد و سیاست و فرهنگ این جامعه دارند، خود از تصمیم گیرندگان آنند. خوشحالم که در یک کشور سرمایه داری، که پول اولین حرف را می زند، بزرگترین ثروتت می تواند انبوه تجربه هایت باشد و کسی تو را بخاطر آن ها نه رنج دهد و نه تحقیر می کند.
اما اين را هم گفته باشم که گاه، به راستی، بر حال کسانی دل می سوزانم و می گریم که ممکن است سال ها از من جوان تر باشند اما جانی مرده و پوسیده دارند؛ کسانی که درکی از عظمت آزادی ندارند؛ کسانی که از موهبت خرد جویی، مهربانی و عشق محروم اند؛ کسانی که جان شان از خشونت و دروغ و نفرت و پلیدی سیاه است؛ کسانی که به چپاول و غارت مردمان مشغولند؛ کسانی که زندان ها را از بهترین انسان های سرزمین مان انباشته اند؛ و کسانی که ارزش انسان بودن و انسانی فکر کردن را هرگز تجربه نکرده اند.

اجازه دهید تولد هفتاد سالگی ام را با حضور خیالی تک تک شما سرشار از روشنایی و زیبایی کنم.

برگرفته از گویا نیوز

طاهره قره العين: پيشكسوتی كه سكوت و سكون را نپذيرفت٬ فرزانه میلانی

سخنرانی دکتر فرزانه میلانی در هفدهمین کنفرانس سالانه انجمن هنر و ادب ایران در لندن

خانم ها، آقايان، دوستان و همكاران عزيز:

می خواهم عرايض امروزم را با تأكيد بر دو نکته آغاز کنم. اول اينكه، می دانم طاهره قره العين نقش بسيار مهمی دراعلام شریعتی نو داشت. طبعاً می توان از اهمییت محورين او در پايه گذاری يك نظام معنوی نوين صحبت كرد. ولی ارزيابی جامع اين موضوع دربضاعت علمی من نیست. عرایض امروز من هم تنها حول و حوش نقش پیشکسوت طاهره در سنت ادبيات و جنبش زنان در ایران می چرخد. درست است که علائق قره العين عمدتاً در زمینهٌ الهیات بود و خواست هایش مذهبی، ولی درعمل، او به عنوان یک زن برای فرصتی مبارزه کرد تا بتواند موجودیت و فردییتی مستقل پیدا کند. پای از گليم سنت فراتر بگذارد. برای خود بیندیشد. استدلال کند. آزادی عقیده داشته باشد. باورهایش را انتخاب و بیان کند. صاحب کرامت انسانی و حقوق مدنی باشد. و البته این همه در حکم معارضه با جایگاهی بود که سنت برای زن قایل بود. او خود این را می دانست و در اشعارش به آن آشکارا اشاره کرده است.

تا كي و كي پند نيوشی كنم؟
چند نهان بلبله پوشی كنم؟
چند ز هجر تو خموشی كنم؟
پيش كسان زهد فروشی كنم؟
تا كه شود راغب كالای من.

خرقه و سجاده به دور افكنم
باده به مينای بلور افكنم
شعشعه در وادی طور افكنم
بام و در از عشق به شور افكنم
بر در میخانه بود جای من.

عشق علم كوفت به ويرانه ام
داد صلا بر در جانانه ام
بادهٌ حق ريخت به پيمانه ام
از خود و عالم همه بيگانه ام
حق طلبد همت والای من.

عشق به هر لحظه ندا می کند
بر همه موجود صدا می کند
هر که هوای ره ما می کند
کی حذر از موج بلا می کند
پای نهد بر لب دریای من.

برای جان بخشیدن به اهداف و آرمان هایش، طاهره توانایی يگانه ای در استفاده از کلمات داشت. شاید این برنده ترين سلاح و تأثير گذارترين ابزار او در مبارزه برای جامعه ای آزاد بود. جامعه ای که در آن همهٌ انسان ها—چه زن و چه مرد—بتوانند با هم در هماهنگی و با فرصت های برابر زندگی کنند. در شعر زیبایی از او به این ابیات برمیخوریم:

آمد زمان راستی کژی شد اندر کاستی
آن شد که آن می خواستی از عدل و قانون و نسق
شد از میان جور و ستم هنگام لطف است و کرم
ایدون به جای هر سقم شد جانشین قوت و رمق

نکتهٌ دوم اينكه واکنش به زندگی، افکار و اشعار طاهره از زمان حیاتش تا به امروز طیف عجیبی از تقدیر و همدلی تا تکذیب و خوف را در بر داشته است. بسیاری تحسین و تجلیلش کرده اند و بسیاری دیگر تحقیر و تکفیر. گروهی او را به سان زنی قدیسی ستوده اند و گروهی دیگر او را زنی خطرناک و سودایی خوانده اند. برخی شهیدش دانسته اند و برخی دیگر او را طراح قتل عمو و پدرشوهرش معرفی کرده اند. و در میان این همه روایات ضد و نقیض، شخصییت به غایت پیچیده و پر شهامت زنی پیشکسوت اغلب تبدیل به تصویری بی جان و یک بعدی شده است.

آیا می توان فارغ از تندیس سازی و افسانه پردازی در بارهُ زندگی پر تلاطم ولی پر بارطاهره صحبت کرد؟ منابع موجود نه تنها بر سر انتساب اشعارش که حتی در مورد زاد روزش اتفاق نظر ندارند. بعضي او را متولد ١٨١٤ می دانند و برخي ديگر معتقدند به سال ١٨١٧ تولد يافته. در مورد نامش هم اختلاف نظر وجود دارد. برخی او را فاطمه و برخی ديگر زرين تاج، زکیه، هند، و ام‌سلمه می نامند. ولی آنچه مسلم و شایان توجه است، این حقیقت انکار ناشده است که طاهره تحصیلات عالی نزد پدرش،ملا صالح برغانی که یک روحانی مترقی بود، و مادرش، آمنه خانم قزوینی، و سایر اعضای خانوادهٌ فرهيخته اش كسب كرد. او با علوم دينی، ادبیات، فلسفه، فقه، حکمت، عرفان و سه زبان فارسی، ترکی و عربی آشنا بود. هر چند در عنفوان جوانی به فضل و فصاحت شهرت بسزایی یافته بود، ولی به اقتضای سنت و هنگامی که حتی 14 سال نداشت او را به ازدواج پسر عمويش در آوردند و اندکی بعد همراه شوهر که برای تکمیل تحصیلات عازم کربلا و نجف بود راهی آن دیارش کردند. این سفر 13 سال به طول انجامید.

در بازگشت به قزوین نظرات طاهره با شوهر و پدر شوهرش سخت در معارضه بود. لاجرم همسر و سه فرزند را ترک گفت و به همراه دختر، خواهرو شوهر خواهر عازم عراق شد. ولی سه سال بعد به حکم فعالییت های مذهبیش او را مجبور به ترک آن دیار کردند. در بازگشت به قزوین حاضر به آشتی با شوهر نشد و تمام کوشش خانواده در این زمینه ناکام ماند. در این میان، ملا محمد تقی برغانی، عموی بزرگ و پدر شوهر طاهره، مورد حمله قرار گرفت و درگذشت. طاهره به اتّهام دست داشتن در قتل او بازداشت شد.

چندی نگذشت که از حبس خانگی و قزوین گریخت و راهی تهران شد. حدود یک سال مخفی ماند و سر انجام به سال 1848 به بدشت رفت و در نخستین کنگرهٌ بابیان نقشی عمده ایفا کرد. در بدشت بود که قره العین در عرصه های سنتاً مردانه حضور پیدا کرد و از چهره و صدا حجاب برداشت. آشوب و غوغایی بر پا شد. هر چند گروهی از مردان حمایتش کردند ولی گروهی دیگر به خشم آمدند و محل کنگره را ترک گفتند. برخی ملحدش خواندند. مردی با شمشیر می خواست به او حمله کند. مرد دیگری به نام عبدالخالق اصفهانی چنان برآشفت که گلوی خود را درید و خون آلود و هراسان جلسه را برای همیشه ترک گفت. حکایت آموزندهٌ این نخستین قربانی حضور زن در عرصه های عمومی هنوز به قلم کشیده نشده است.

بعد از 22 روز، روستاییان اطراف نشست بدشت را بر هم زدند. طاهره بار دیگر از مخفی گاهی به مخفی گاهی دیگر گریخت تا سر انجام مأموران دولتی او را به جرم همدستی در قتل پدر شوهر بازداشت و راهی پایتخت کردند. ولی با یک زن زندانی در آن زمان که هنوز زندان رسمی برای زنان در ایران وجود نداشت چه می توانست کرد؟ به ناچار، او سه‌سال آخر عمر را در بالاخانهٌ محمد خان کلانتر، رئیس پلیس شهر تهران، در حبس خانگی گذراند. پس از سؤ قصد ناموفق علیه ناصرالدین‌شاه، او را هنگامی که 36 سال بیش نداشت در پرده ای از سکوت و پنهان کاری به قتل رساندند غافل از اینکه صدا و پیام او را نمی توان دستبند زد، به حبس خانگی انداخت، یا خفه کرد. به قول فروع فرخ زاد "تنها صداست كه مي ماند" و صدای طاهره قره العين، علی رغم تمام کوشش هایی که در خاموش کردنش شده و می شود، مانده است و ما ندنی است و الهام بخش بسیاری چون شما و من بوده و خواهد بود.

گام های استوار طاهره در راه دراز و دشوار آزادی به قیمت جانش تمام شد. او جان خود را در اين راه باخت ولی ميراثی ناميرا بر جای گذاشت. ميراثی كه گروهي از آن در هراس بودند و هستند و در تخريب و تحريفش کوشیده اند و مي كوشند. میراثی که صد و شصت سال است برچسب فتنه و آشوب بر آن زده اند.

شاید یکی از حیرت آورترین مدارکی که از این بیم آغشته به حیرت از زمان حیات خود طاهره در دست داریم سنگ قبری است در شاهزاده حسين قزوين. صد و شصت سال است که در مقبرهُ خصوصی شهید ثالث—عمو و پدر شوهر طاهره—زنی کاغذ به دست ایستاده و شاهد صحنهُ قتل دلخراشی است. دو مرد با دشنه ای كه در دست دارند از پشت سر به مرد ديگری كه به هنگام نماز به سجود رفته حمله می كنند. برای رفع هر گونه شبهه ای، اين كلمات بر سنگ قبر اضافه شده است: "صحنهُ شهادت ملا تقي به دست يك بابی ملحد."

تهيه كنندهُ سنگ قبر فرزند ملاي مقتول و همسر طاهره است. هر چند قاتل واقعي، ميرزا عبداله شيرازی، در دادگاه به گناه خود اعتراف كرد و قاضی به برائت و بی گناهی طاهره رأی داد، فرزند ملا در رأی خود سست نشد و انگشت ملامت و اتهام را—حتی بر سنگ مزار پدر—به سوی همسرش نشان گرفت.

نگارهُ مشابهی با این نقش در کتاب مجالس المتقین نوشتهٌ ملا محمد تقی برغانی که هفت سال پس از مرگش به چاپ رسید وجود دارد. در اينجا هم زنی ناظر و ناظم قتل ملا تقی ست ولی این بار به جای کاغذ جامی می در کف دارد.

اين دو تصویر—يكی بر مزار امام جمعهُ شهر قزوين و ديگری در كتابی متعلق به او—به راستی حيرت آورند. اول اینکه، از منظر اغلب علمای اسلام، مثلاً حجت الاسلام احمد محسن زاده، حک کردن تصوير زن بر روی قبر جایز نيست. بعلاوه، هر چند نمی توان با قاطعييت گفت تصويرگری در اسلام مکروه است يا مجاز، مسلماً تصویر یک زن بر سنگ مزار یک فقيه بی سابقه یا لااقل از نوادر است. شعر معروف ايرج ميرزا، شاعر شوخ طبع و اهل طنز، را به ياد بياوريم تا غير عادی بودن اين تصوير روشن تر شود:

بر سردر کاروانسرایی
تصویر زنی به گچ کشیدند
ارباب عمائم این خبر را
از مخبر صادقی شنیدند

گفتند که واشریعتا خلق
روی زن بی نقاب دیدند
آسیمه سر از درون مسجد
تا سردر آن سرا دویدند

ایمان و امان به سرعت برق
می رفت که مؤمنین رسیدند
این آب آورد آن یکی خاک
یک پیچه ز گِل بر او بریدند

ناموس به باد رفته ای را
با یک دو سه مشت گِل خریدند
چون شرع نبی ازین خطر جَست
رفتند و به خانه آرمیدند.

در نقش مزار ملا محمد تقی زن كاغذی در دست گرفته است. اینهم به نوبهٌ خود استثنایی و شایان توجه است. چون درمیراث درخشان نقاشی در ایران زنی که در کار نوشتن یا خواندن باشد تا چندی پیش نادر بود. بسیارند زنانی که می رقصند، موسیقی می نوازند، پذیرایی می کنند، به تضرع و تظلم می ایستند، می بافند، می پزند، می نوشند و می نوشانند. اما معدودند زنانی که کاغد یا قلم در کف دارند. فیلم های ایرانی هم سرنوشتی مشابه برای زن نویسنده رقم زده اند. به گفتهُ سید ابراهیم نبوی در 610 فیلمی که در عرض یک دهه قبل از انقلاب 1979 در ایران ساخته شد، مجموعاً 8 زن هنرمند و نویسنده رخ می نمایند در صورتی که بیش از 100 زن به عنوان فاحشه، رقاصه، کارگر در کاباره و ولگرد ایفای نقش می کنند.

در غرب سنت دیرینه ای از نقاشی هست که در آن زنان مشغول خواندن و نوشتنند. گاه در خانه و زمانی بر فراز کوه، گاه کنار دریا و زمانی در باغ، گاه عریان و زمانی پوشیده، آنها خلوتی برای خواندن و نوشتن یافته اند.

صحبت من در اینجا بر سر مقایسهٌ تصویر زن خواننده و نویسنده در غرب و شرق نیست. نیتم تنها اشاره به تازگی تصویر قره العین کاغذ در کف در چهار چوب فرهنگ ایران در قرن نوزدهم است. می خواهم بگویم در فرهنگی که برای قرن ها صدا و جسم زن، این دو راویان فردیت، به عرصهٌ خصوصی تبعید شده بودند، طبیعی است که زن نویسنده و شاعر، متهم ردیف اول در دادگاه واپس گرایان به شمار بیاید. چون نفس نویسندگی ورود به گسترهٌ همگانی است. نوعی رفع حجاب است. ورود به جهانی فراخ و بی مرز است. زن آرمانی سنتاً پرده نشین—یعنی ممنوع الحضور، ممنوع الصدا، و ممنوع القلم بود. ترک فضاهای مرزبندی شده برای او گناهی کبیره دانسته می شد. به این چند بیت کوتاه از اوحدی مراغه ای توجه بفرمایید که تنها مشتی است نمونهٌ خروارها چنین برداشت در ادبیات فارسی:

زن خود را قلم به دست مده
دست خود را قلم کنی آن به
زان که شوهر شود سیه جامه
تا که خاتون شود سیه نامه

به همین سبب، در نقش مزار ملا محمد تقی معلوم نيست كدام يك از دو جرم منسوب به طاهره بزرگتر است. نظارهُ او بر قتل ملا يا تصرف كلام مكتوب كه علامت آن همان كاغذی است كه در كف او مي بينيم. شايد هم تفاوتي در كار نيست و كاغذی كه زن در دست دارد به اندازهُ دشنهُ قتال در مرگ پدرسالار سهيم باشد.

اهمييت این نقش، از نظر من، عمدتاً در این است که نماد و نشانه ایست از هراس و احساس تهدید از تولد عصری نو. هراسی که ساخته و پرداختهُ ذهنی وحشت زده است. در واقع این نقش معتزض به مرگ بزرگ تری از مرگ ملا تقی برغانی است—مرگ نطامی پوسیده، مرگ نظام پدر سالارانه. نظام پوسيده ايكه شوهر را هم طراز و حتی هم اسم خدا می داند. در زبان زيبای فارسی «خدا» تنها اسم خالق جمیع موجودات نیست بلکه مفاهیم گسترده و تودرتو تنیده ای از قبیل «رئیس»، «صاحب اختیار»، "سرور" "آقای خانه" و "شوهر" هم دارد. پسوند خدا در واژه هایی چون «دهخدا»، «ناخدا»، «ناوخدا»، و"کدخدا" به معنی «رئیس ده»، «رئیس ناو»، «رئیس کشتی» و "شوهر" است. همانطورکه در لغت نامهٌ دهخدا آمده است، "کد" به معنی خانه است و "خدا به معنی صاحب و مالک و آقای خانه". جالب آنکه اگر مرد خانه کدخداست، زن خانه کدبانو است. اولی یعنی «کدخدا» صاحب و سرور خانه است و دومی یعنی "کذبانو" "زنی است که خانه را اداره می کند." زنی که خوب و فرمانبرو پارسا است. زنی که در پرده می نشیند و در پرده سخن می گوید. آیا به راستی این کدبانوی محبوس در خانه همان ایزدبانوی حاکم بر جهان و جهانیان است؟

بی سبب نیست که سلطه گرایی، تسلط، سلطنت و سلیطه از ریشه ای واحد مشتق اند. لغت نامه های فارسی سلیطه را زنی تعریف می کنند که "هرزه چانه و زبان دراز است." زنی که بر "شوی خود چیره است." زنی که حد و حدود نمی شناسد و لاجرم "فتنه بر می انگیزد." ولی همین سلطه گرایی که برای زن نا پسندیده و نکوهیده است برای مرد پسندیده و حتی ضروری است. بنا به تعریف همان لغت نامه ها، "سلیط" مردی است که بر خود و اطرافیانش تسلط دارد و می داند زن سلیطه را چگونه آرام و رام کند و به قول معروف گربه را از همان پای حجله بکشد.

و این تبعیض پذیرفته شده در چهار چوب خانه، این بی عدالتی از نوع خانگی با انواع بی عدالتی های سیاسی، اقتصادی، مذهبی و فرهنگی رابطه ای تنگاتنگ دارد. در درجهٌ اول، انسانی که آزادی انسان دیگری را به هزاران دسيسه از او می ربايد خودش زندانی نفرت و بی عدالتی است. ظالم و مظلوم، ستمدیده و ستمگر، زندانی و زندانبان پشت ميله های ظلم و ستم و بی عدالتی زندانند و هر دو كرامت انسانی اشان به چپاول رفته است. به اضافه، ستمگری و بیداد تنها مختص دستگاه حاکمه و قانونگذاران نیست. جای پایش را باید در قلمرو امور روزمره و مناسبات شخصی هم جست و جو کرد. به عبارتی دیگر، نمی توان در جمع عادل بود و در خانه ظالم. نمی توان برای جمع عدالت خواست ولی در اندرونی عدالت ستیز و عدات گریز بود. نمی توان در سطح مملکت دموکراسی بر قرار کرد ولی در مناسبات شخصی یک مستبد قهار بود. قلدرمنشی و زورگویی از نوع خانگیش زمینه ساز سیاست سلطه گراست.

قره العین نه تنها علیه بی عدالتی جمعی و مذهبی بلکه علیه بی عدالتی از نوع خانگی اش هم قیام کرد. او سلطه گرایی و نظام رعییت پروررا در زندگی و اشعارش نپذیرفت و علناً به مصاف آن ها رفت.

ای خفته رسید یار برخیز
از خود بنشان غبار برخیز
هین بر سر مهر و لطف آمد
ای عاشق زار یار بر خیز
آمد بر تو طبیب غم خوار
ای خسته دل نزار بر خیز
ای آنکه خمار یار داری
آمد مه غم گسار بر خیز
ای آنکه به هجر مبتلایی
شد موسم وصل یار بر خیز
ای آنکه خزان فسرده کردت
اینک آمد بهار بر خیز
هان سال نو و حیات تازه است
ای مردهٌ لاش پار بر خیز

و در این یک مورد بخصوص مدافعین و منقدین، تلویحاً یا تصریحاً، از سر تمجید یا تحقیر اتفاق نظر دارند. طاهره پیام آور عصری نو بود و در جستجوی طرحی تازه. به عنوان مثال، در شاهکار مسلم شهرنوش پارسی پور، طوبا و معنای شب، ورود قره العین به صحنه و صفحات کتاب، جهان آشنا و منسجمی را كه تحت سلطه مردسالار بوده در هم می افکند و فرومی ریزاند. هر چند نامی از قره العین در کتاب برده نشده ولی به وضوح و در بستر تاریخی کتاب این اوست که عامل واژگون ساز سنت است. پدر طوبا، قهرمان داستان، اديبی است که در کودکی راجع به آن "زن طاغی" شنیده که "آشوب و غوغا" بپا کرده بود. حاجی ادیب به یاد می آورد که "می گفتند که هر جایی است، اما می گفتند عالم نیز هست. چقدر شایعات در بارهٌ او بر سر زبان ها بود." کسی "با هیجان به پدرش گفته بود او "حجت عصر است." حاجی ادیب برای دخترش طوبا وسایل تحصیل را آماده می کند و به او این امکان را می دهد که معمار زندگی خود و قهرمان روایت آن در کتابی بدیع باشد.

حكايت شخصييت مرد در رمان به غايت زيبا و پر وسعت بهييه نخجواني، به نام خرجين، هم دقيقاً ماجرای از دست دادن امنيت جهان بسته و آشنايی است كه روح مذكر را سردرگم و آواره می كند. او هم همچون عبدالخالق اصفهانی و حاجی اديب از اين زن فاضل و بی باک که صدایی رسا و فكری مستقل دارد هم در هراسی غريزی است و هم دستخوش کششی غیر منتظره و نیاگاه.

به راستی، مگر طاهره چه گفته بود و چه کرده بود که این چنین حیرت آور و وحشت زا بود؟ مگر عصر نوینی که در زندگی و اشعارش از آن به کرات سخن گفته چگونه جهانی بود؟ فراموش نکنیم که در زمان حیات کوتاهش، نه تنها مسلمانان، بلکه بابیان هم از درک رفتار و گفتار و خواسته های او عاجز بودند. در واقع در جواب به شکوه و شکایت بعضی از پیروان خود بود که باب به او لقب پر معنای "جناب طاهره" را داد و از او با شهامتی تحسین برانگیز پشتیبانی و حمایت کرد.

قره العین یک نظام قرون وسطایی را به چالش گرفت. نظام رو به افولی که ديدگاه سلسله مراتبی از انسان ها بطور اعم و زن به طور اخص داشت. او جدا سازی جنسیتی را شکست. غياب زن را از عرصه های عمومی نپذيرفت. سكوت زن را در فضاهای مردانه بر نتافت و وظايف مألوف زن را در اندرون خانه به زير سؤأل كشيد.

برای قرن ها، ديواری نمادين فضا را در ايران به دو بخش اندرونی/بيرونی تقسيم كرده بود. نظام اجتماعی نه تنها بر پايهُ قوم و تبار و مذهب بلكه بر اساس جنسيت نيز تفكيك می شد. برای جداسازی فضا، برای تفكيك جهان زن و مرد، آزادی رفت و آمد را از قشر انبوهی از زنان گرفتند. گويی عرصه های عمومی از آن مردان بود. جای زن آرمانی در چهار ديواری خانه بود. زن خوب، آفتاب/مهتاب نديده بود. بی اجازه و بی سرپرست به كوی و برزن نمی رفت و جای خود را خوب می شناخت.

برای پاسداری عفت عمومی، زنان را از متن جامعه راندند و به درون مرزهای از پيش تعيين شده كشاندند. اندك اندك محفوظ بودن زن تبديل به محبوس بودنش شد. حصاری كه قرار بود وسيلهٌ امنييت باشد تبديل به ابزار كنترل شد. بسياری از ارزش های بنيادين فرهنگی از قبيل غيرت و نجابت، حجب و حيا، شرم و ناموس، ملازم غياب زن از صحنهٌ اجتماع شد.

برای خروج از خانه، چه برای كار، چه برای ديد و بازديد اقوام و والدين، حتی برای انجام فرايض مذهبی زنان نيازمند اجازهُ همسر يا قيم خود شدند. اين عدم آزادی در آمد و شد بنياد تبعيض جنسی است. استقلال مالی، آموزش و پرورش عالی، دستيابی مستقيم به عرصه های سياسی و بالندگی در هنرهای عمومی بدون آزادی حركت به سختی امكان پذير است.

بنابراین هیچ جای شگفتی نیست که آزادی رفت و آمد يكی از شاخص های اصلی تجدد و از مفاد اعلاميهُ حقوق بشر است. مادهُ ١٣ اين پيمان بين المللی برای برقراری و تضمین حقوق برابر برای همهُ مردم "هر انسانی را سزاوار و محق به داشتن آزادی جابه جایی یعنی حرکت از نقطه ای به نقطه ای دیگرمی داند.

این را اضافه کنم که این تنها ایران نبود که آزادی بدون چون و چرا را از زن دریغ کرد. در بسیاری جوامع زنانگی آرمانی مترادف با سکون است. در صورتیکه در خانه ماندن و به اصطلاح خانه نشین شدن مرد مترادف با افول مردانگی است. در زبان فارسی، زنی که بی سبب در کوی و برزن حضور دارد هرجایی، ولگرد و خیابانگرد خوانده می شود. در زبان فرانسه Femme Publique و در زبان انگلیسی Street Walker به معنای زن روسپی است. حتی علامت زنانگی و مردانگی بر تحرک مرد و سکون زن تاکید و تعمید دارد. آینهٌ ونوس، نماد زنانگی، ایستا و محبوس در آینه ای دستی است. ریشه در خاک دارد. نماد مردانگی، اسلحهٌ مارس، تیری رو به آسمان و در پرواز است.

به عنوان مثالی دیگر، در چین برای تقریبا هزار سال پای میلیون ها دختر بی گناه را در قالب چنان تنگی می گذاشتند که گاهی در عمل استخوان پایش می شکست. این پای مثله شده تجسم زیبایی بود و هر چه پا کوچکتر زیبایی افزونتر. ویژگی ممتاز سیندرلا پای به غایت کوچک او بود. درواقع، قدیمی ترین روایت مکتوب این افسانهٌ محبوب درچین و همزمان با رواج کفش چینی نوشته شد. هر چند بیش از 500 روایت متفاوت از داستان سیندرلا در اقصی نقاط دنیا وجود دارد ولی ویژگی یگانهٌ سیندرلا در اغلب قریب به اتفاق آن ها پای به غایت کوچک اوست.

ادبیات جهان پر از زیبایان خفته ایست که تجسم کامل سکون و عدم تحرکند. زن ضد قهرمان، بر عکس، زنی است که تخته بند خانه نیست و در حرکت است. هنوز که هنوز است، زنان جادوگر بر مرکب جارو تصویر می شوند. آن ها جارو را که نماد و نشانهٌ کدبانویی و خانه داریست تبدیل به وسیلهٌ نقلیهٌ مستقل خود می کنند. گویی تحرک بی اذن و اجازهٌ آنها دلیل نا زیبایی و فتنه بر انگیزی آنها قلمداد می شود.

همین تبعید از عرصه های عمومی و ارج نهادن به آزادی حرکت بن مایهٌ ادبیات زنان ایرانی در 160 سال اخیر است. از جانبی احساس اسارت و در بند بودن و از طرفی دیگر مبارزه با جیره بندی آفتاب و فضا مایه و ملاط نوشتهٌ زنان است. از جانبی دیوار و قفس و زندان و قحطی فرصت و احساس خفگی است. از طرفی دیگر سیر و سلوک و پرواز و اوج گرفتن. آغازگر این تحرک و تموج قره العین است. واژهٌ "خیز" و "برخیز" از مستعمل ترین کلمات در آثار اوست. افعالی چون برخاستن، پریدن، در راه بودن، و از کوی و دری به کوی و دری دیگر رفتن به کرات مورد استفادهٌ او قرار می گیرد. در یکی از معروفترین اشعارش او با باد صبا همگام می شود:

گر به تو افتدم نظر چهره به چهره رو به رو
شرح دهم غم ترا نکته به نکته مو به مو
از پی دیدن رخت همچو صبا فتاده‌ام
کوچه‌به‌کوچه، دربه‌در، خانه‌به‌خانه، کوبه‌کو
دور دهان تنگ تو، عارض عنبرین خطت
غنچه به‌غنچه، گل به‌گل، لاله به‌لاله، بو به‌بو
می‌رود از فراق تو خون دل از دو دیده‌ام
دجله‌به‌دجله، یم‌به یم، چشمه‌به‌چشمه، جوبه‌جو
مهر ترا دل حزین بافته بر قماش جان
رشته به‌رشته، نخ‌به‌نخ، تار به‌تار، پوبه‌پو
در دل خویش «طاهره» گشت و نجست جز ترا
صفحه به‌صفحه، لابه‌لا، پرده به‌پرده، توبه‌تو

در ادبیات کهن فارسی باد نقش جالب و مهمی بازی می کند. یکی از آنها پیغام آوری از جانب زنان محبوس در اندرونی است. در این شعر، زن دیگر نیازی به قاصد ندارد. او دیگر پرده نشین و محصور سکوتی اجباری نیست. تیز پا و توقف ناپذیر چون باد است. مرزها را می پیماید و به عرصه های ممنوع قدم می گذارد. از دری به در دیگر می رود و از کوی و برزنی به کوی و برزنی دیگر.

در زندگیش هم، قره العین دایم در حرکت بود. از شهری به شهری و از دیاری به دیار دیگر می رفت. زمانی در قزوین، گاه در نجف و کربلا، روزی در نور، دگر روز در تهران و همدان، گاه در کرمانشاه و گاه در بدشت بود. و در فرهنگی که چنان از حرکت آزاد زنان بیمناک است که حتی تا به امروز برای صدور گذرنامه آنها را نیازمند اجازهٌ کتبی شوهر و قیم می کند، طاهره سکون را نپذیرفت.

اگر در بیش از هزار سال ادبیات مکتوب فارسی نقش زنان حاشیه ای و رنگ پریده است، اگر نام فقط چند زن در میان انبوهی مرد دردناک و حیرت آور است، از اواسط قرن نوزدهم این روند شروع به تغییر می کند. یعنی بعد از قره العین، یک سنت ادبی زنان در ایران پایه گذاری می شود. زنان نویسنده و شاعر یک پیشینهٌ ادبی پیدا می کنند. و با ورود گستردهٌ زنان به صحنهٌ اجتماع و ادبیات مفاهیم سنتی زنانگی و مردانگی و مناسبات زن و مرد ارزیابی مجدد می شود. به گواه تاریخ، در 160 سال گذشته، مسالهٌ پوشش زن، حذفش از صحنهٌ آموزش و پرورش، غیابش از حیطهٌ سیاست، و نا برابری های قانونی، همگی در ایران مورد بحث بوده اند. ولی در گفتمان های سیاسی از مناسبات خصوصی زن و مرد کمتر سخن به میان آمده است. کمتر سیاستمداری، کمتر جنبشی، از راست و چپ و میانه، بهروزی جمع را در گرو ارزیابی رابطه های شخصی دانسته است.

به گمان من، تاريخ معاصر ايران نه تنها شاهد دو انقلاب كه سه انقلاب بوده است. يعنی در كنار انقلاب مشروطه و انقلاب اسلامی، انقلاب ديگری هم در ايران نطفه بست و ريشه گرفت—انقلاب زنان. این انقلاب كه با مفاهيم سنتی و متداول انقلاب همخوانی ندارد ولی انديشهُ سياسی/فرهنگی را از بيخ و بن تغيير داده، راه حل معضلات جامعه را در خونريزی و جنگ نديده، تدریجی بوده و در درون دو انقلاب دیگر جای داشته و زمینه ساز آن دو بوده است. انقلابی که براندازنده و کوبنده نبوده بلکه بر عکس پایه و اساسش بر مبنای ساختن جهانی نو با مناسباتی نو بوده است. قره العین پرچم دار چنین انقلابی است.

اگر نشستی که به همت الیزابت کدی استنتون در نوزدهم ماه ژوییهٌ 1848 در شهر کوچک سنکا فالز در ایالت نیویورک برگذار شد به عنوان نقطهٌ آغازی برای احقاق حقوق زنان در آمریکا شناخته می شود، باید حضور قره العین در بدشت را نقطهٌ آغازی برای جنبش زنان در ایران به شمار آورد. درست است که طرفداران حقوق زن در آمریکا خواستار مشارکت فعال زنان در اجتماع بودند و می خواستند قرارداد اجتماعی را دگرگون کنند و بدشت به این نیت مشخص تشکیل نشده بود. ولی در عمل و در شرایطی به مراتب دشوارتر قره العین همراه با آن گروه مردانی که در آن جمع بودند و از او حمایت کردند پذیرای مشارکت فعال زن در اجتماع شدند. در پردهٌ سوزن دوزی شدهٌ زیبا و جالبی که در سنکا فالز وجود دارد قره العین و الیزابت کدی استنتون دوش به دوش هم ایستاده اند و حق مطلب ادا شده است.

از همین رو و به پاس نقش پیشکسوتش کمپین یک میلیون امضا هم یک بیت از اشعار قره العین را به عنوان شعار خود انتخاب کرده است. این کمپین که می خواهد قوانین تبعیض آمیز را عوض کند متکی بر روش چهره به چهره، رو به روست. هدف فعالین آن گفت و شنودی رو در رو با زنان و مردان در سطحی گسترده است. یعنی برای رساندن صدای اعتراضشان به بی عدالتی فعالین این کمپین کوچه به کوچه و خانه به خانه به راه افتاده اند. گویی همچون قره العین با باد صبا همراه و همگام شده اند تا پیامشان را نکته به نکته از دهانی به دهانی و از گوشی به گوش دیگر برسانند.

آری، دوستان، همسر طاهره حق داشت در خوف و هراس باشد. این حرکت هدفمندی که 160 سال پیش آعاز شد توقف ناپذیر است. البته راه دشوار بوده و بابتش بهایی بس گزاف پرداخته شده و خواهد شد ولی همانطور که شیرزنی در قزوین قرن نوزدهم با صدایی رسا و نامیرا و با ایمانی راسخ مژده داد:

محکوم شود ظلم به بازوی مساوات
معدوم شود جهل ز نیروی تفرس
گسترده شود در همه جا فرش عدالت
افشانده شود در همه جا تخم تونس
مرفوع شود حکم خلاف از همه آفاق
تبدیل شود اصل تباین به تجانس

برگرفته از گویا نیوز

هيس، در خانه بمانيد! ناهيد کشاورز

"هيس دختر ها فرياد نمی زنند"، فيلمی است از پوران درخشنده و با بازی شهاب حسينی ،مريلا مزارعی ،طناز طباطبائی در نقش های اصلی .فيلم برنده سيمرغ بهترين فيلم از نگاه تماشاگران در سی و يکمين جشنواره فيلم فجر است.
فيلم زندگی شيرين زن جوانی است که در کودکی مورد تجاوز جنسی مراد کارگر مغازه مادرش قرار می گيرد و در روزعروسی با امير علی که عاشقش است مرتکب قتل می شود. اومرد سرايداری را که قصد تعرض به دختر بچه ای را دارد می کشد و خود در آخر فيلم به قصاص محکوم می شود.
فيلم می خواهد جامعه ای را به نقد بکشد که در آن زنان برای حفظ آبرو مجبور به سکوت می شوند.صرفنظر از اشکالات حقوقی فيلم تيغ حمله بيشتر خود زنان را نشان می گيرد. تصوير ارائه شده از زنان تصوير زنان ناتوانی است که هيچکدام وظايف خود را درست انجام نمی دهند. هر چند فيلم آبروداری را که می تواند به فجايع غير قابل جبرانی بينجامد مورد انتقاد قرار می دهد اما در کنارش از سنت در خانه ماندن زنان دفاع می کند.
فيلم مادر شيرين را در بوجود آمدن تراژدی زندگی او مسئول می داند. او نتوانسته است از دخترش پيش از بوجود آمدن فاجعه حفاظت کند.مادر شيرين با کار بيرون از خانه و علاقه اش به شغلش دخترش را قربانی می کند. وقتی شيرين که مورد تعرض قرار گرفته در خواب جيغ می زند و با وجود سن کمش سعی می کند واقعه را از زبان ديگری برای مادرش تعريف کند بازهم مادر کنجاو نمی شود و او را امر به سکوت می کند.رفتار مادر جوری است انگار حرف زدن در مورد اين وقايع چنان در جامعه ای مثل ايران عادی است که به محض اشاره ای می توان تا آخر ماجرا را دانست. مادر نماينده ووکيل سرسخت جامعه می شود. مادر در خلوت مادرانه خود هم نگران دخترش نمی شود. ميان رفتار دختر که ناشی از ترسهای اوست ارتباطی پيدا نمی کند. در رفتار مادر شيرين کنجکاوی و دلنگرانی غريزی مادرانه جائی ندارد.فيلم نشان نمی دهد که مادر به خاطر حفظ آبرو چيزی را می داند و پنهان می کند. او بعد از آنکه دخترش به خاطر قتل به زندان می افتد و همه داستان را تعريف می کند تازه متوجه واقعيت می شود. اگر او به خاطر حفظ آبرو ساليان سال سکوت کرده بود نمی بايد واقعيتی که شيرين تعريف می کند غافلگيرش کند. غير از مادر شيرين خانم منزلتی مادر قربانی ديگر هم رفتاری مشابه دارد. اوست که به سرايدار ساختمان اعتماد می کند تا دخترش را از مدرسه به خانه بياورد بی آنکه شوهرش از اين موضوع خبر داشته باشد.
خانم درخشنده با استادی اين موضوع را که تعرض به بچه ها در تمام دنيا بيشتر از سوی نزديکان در خانواده انجام می شود را دور می زند. متجاوزين فيلم او تنها و منزويند. از اقشار پايين جامعه هستند. هر چند در محدوده نزديکان خانواده اند، اما در دايره آشنايان زنانند . مردان از آنها شناختی ندارند .پنهانکاری زنان از مردان است که باعث بوجود آمدن فاجعه می شود. زنان نمی توانند خود شناختی از محيط اطرافشان داشته باشند . مسئوليت عدم شناخت زنان از اين مردان بر دوش خود آنهاست . بدون مردان آنها قادر نيستند از فرزندان خود مراقبت کنند. خانم وکيل قرار است نقش کليدی و افشا کننده داشته باشد و همه پيامی را که کل فيلم در بيان آن عاجز است را با حرفهای شعارگونه به تماشاگر برساند.خانم وکيل قبل از اينکه بخواهد بطور طبيعی از موکلش دفاع کند ،به دفاع از پيام فيلم که نقد آبروداری در جامعه ايران است می پردازد. در دفاعيات خانم وکيل در دادگاه هيچ حرفی از اتفاقی که رخ داده نيست . قتل فراموش شده است .در چند صحنه ای که خانم وکيل همراه امير علی نامزدشيرين به دنبال اوليای دم مقتول که برادر او باشد می گردد، تنها چاشنی هيجان را به فيلم اضافه می کند . در دادگاه او بيشتر التماس می کند تا دفاع، و در آخر تنها چيزی که به ذهنش می رسد اين است که برای موکلش گريه کند و حکم دادگاه را هر چه باشد محترم بدارد.
زنان فيلم در بيان عواطف و رابطه های انسانيشان هم ضعيف عمل می کنند.خانم وکيل در اولين ملاقات با موکلش در کيفش می گردد تا برای شيرين چيزی پيدا کند و مثل اينکه بخواهد يک بچه سه ساله را گول بزند به او يک شانه پلاستيکی و آب نبات می دهد. اولين ديداری که می بايد در سخت ترين شرايط اعتماد لازم را بين او و شيرين بوجودآورد با پرخاش خانم وکيل به پايان می رسد. اين صحنه نشانگر آن است که چقدر شيرين از سوی وکيلش جدی گرفته نمی شود. همان برخوردی که در بچگی مادرش با او داشته است.
مادر شيرين در زندان برای دخترش که تمام زندگيش فدای اتفاقات زمان بچگيش شده است عروسک کوکی دوران کودکی او را می آورد . همان عروسکی که برای آرام کردن شيرين بعد از کابوس های شبانه آنرا کوک می کرد.اين صحنه مثل اين است کسی را که زمانی سخت ترين بحرانها و رنجها را از سر گذرانده با يادآوری آنها شکنجه کنی. شيرين هم در يک حرکت باورنکردنی از ديدن آن عروسک خوشحال می شود.
مادر شيرين بی ذره ای دلنگرانی از علل بدخوابی دخترش او را به خاطر بی اشتا بودنش پيش دکتر می برد و خانم دکتر هم با خوب بودن جواب آزمايشها کنجکاوی ديگری نمی کند . شيرين در مطب دکتر ناخن هايش را می کند ، حالاتش از اضطرابش خبر می دهند و مادر و دکتر بی توجه به شربت اشتها آور دل خوش می کنند.
مردان فيلم غير از مجرمين همان قيصر های فيلم های فارسی هستند. بازپرس اولين نفری است که اعتماد شيرين که از مردها متنفر است ، را جلب می کند و زن حاضر می شود به او و نه به امير علی نامزدش از گذشته اش بگويد. اين اعتماد اينقدر جدی می شود که شيرين از بازپرس می خواهد زندگی او را برای امير علی تعريف کند.
مرد بازپرس که خود دختری دارد تحت تاثير زندگی زن جوان قرار می گيرد . او برای جلب رضايت آقای منزلتی که شيرين بخاطر دخترشان مرتکب قتل شد برای حضور در دادگاه تلاش می کند. به خانه آقای منزلتی دختر بچه می رود و با اجازه پدر با دخترشان حرف می زند. با اينکه همه رفتار دختر بچه و گريه های او در پاسخ به سئوال بازپرس در مورد چگونگی رفتار مقتول نشان می دهد که او مورد خشونت قرار گرفته باز هم کاری نمی کند تا جلوی قصاص شيرين را بگيرد. او در آخر فيلم تصميم می گيرد شغلش را عوض کند گويا برای اولين بار است که با موضوعاتی از اين دست روبرو می شود.
اين نوشته قصد ندارد اهميت و تاثير ويرانگر حفظ آبرو در ايران را دست کم بگيريد، بلکه نگاه فيلم به نقش زنان است که آنرا همدست همان سنت ها در بخشی ديگر می کند. همدستی با آن بخشی از سنت ها که زنان را به ماندن در خانه و مراقبت از فرزندانشان ترغيب می کند. مادرانی که به دليل پرداختن به علايق خود با قربانی شدن فرزندانشان مجازات می شوند. فيلم همان نظری را تبليغ می کند که معتقد است جامعه سالم ،جامعه ای است که زنان آن در خانه بمانند و امنيت اجتماعی را حفظ کنند.خطر در بيرون از خانه درکمين شما و بچه هايتان است.فيلم می توانست پيامی در جهت تشويق زنان برای اينکه سکوت نکنند داشته باشد اگر زنان آن اينقدر ضعيف و ناتوان و غير واقعی نبودند.

برگرفته از گویا نیوز

ظرفشویی میمون بچه به کول *فیلم

هیچ معلوم نیست آیا این میمونی که ظرف می شوید، این کار را به تقلید از آدمیان ( در اینجا یعنی زنان انجام می دهد) یا این که چون مادر است و کارش بچه داری و خانه داری و غدا دادن به بچه و بزرگ، بچه به کول، دارد طرف می شوید؟ اما مگر میمون ها زحمت ظرفشویی هم دارند؟

http://www.youtube.com/watch?v=hzj6C-HXrIY

اومانیسم رادیکال و همزیستی فیلم و شعر

فروغ فرخزاد در حال فیلمسازی

به گفته کریم امامی، نویسنده و مترجم که در آن دوره برای گلستان کار می‌کرد، نخستین تجربه فرخزاد در کار با دوربین، تصویربرداری از خیابان‌ها، چاه‌ها و پمپ‌های نفت در آغاجاری، به وسیله یک دوربین دستی سوپر۸ بود که این کار را از داخل یک اتومبیل سیاحتی انجام می‌داد.

بسیاری از نخستین تماشاگران بر این باور بودند که «خانه سیاه است»، از جذامیان سوء استفاده کرده نمونه مشابه «خانه سیاه است» در آثار کیارستمی، «آ ب ث آفریقا» (۲۰۰۱) است.

جاناتان رُزنبام/ مترجمان: سعیده طاهری و بابک کریمی

هشتم دی ماه تولد فروغ فرخزاد بانوی شعر فارسی است که بهانه‌یی شده برای پرداختن به سینمای او و فیلم ماندگارش «خانه سیاه است» که انگار گذر تاریخ ذره‌یی خاک بر آن ننشانده. فیلمی که تاریخ سینمای ایران به وجودش مزین است و از این رو درخور یادآوری همیشگی است.

موج نوی ایران جریان‌های بالقوه متعددی را داراست که هر یک با چارچوب زمانی متفاوت و افرادی شاخص شناخته می‌شوند. من برای نخستین‌بار اصطلاح موج نوی ایران را در اوایل دهه ۱۹۹۰ شنیدم و در همان زمان برای نخستین‌بار با فیلم‌های عباس کیارستمی آشنا شدم. در همان دوره این جریان را به عنوان جریانی اصیل، به لحاظ برخورداری از گرایشی مشخص در مسائل اجتماعی و سیاسی، شاعرانگی و به طور کلی کیفیت، بازشناختم که این روند تا پایان این دهه ادامه داشت.

برخی مفسران- از جمله مهرناز سعید وفا- به نحوی قانع‌کننده، از «یک اتفاق ساده» (۱۹۷۳)، ساخته سهراب شهید ثالث به عنوان اثری اصلی در این جریان نام می‌برند. جریان اساسی و مهم دیگر که به لحاظ معنا و تاریخ رویکردی متفاوت دارد، با «کلوزآپ» (۱۹۹۰) عباس کیارستمی شناخته می‌شود. از آثار معیار دیگر در این زمینه می‌توان به فیلم قابل ملاحظه ابراهیم گلستان، «خشت و آینه» (۱۹۶۵) ، «گاو» داریوش مهرجویی (۱۹۶۹) ، «قیصر» مسعود کیمیایی (۱۹۶۹) و «مغول‌ها»ی پرویز کیمیاوی (۱۹۷۳)، اشاره کرد. اما به نظر من، «خانه سیاه است»، که فیلم کوتاه کمتر شناخته شده‌یی است، جلوتر از فیلم‌های نام برده می‌ایستد؛ مستندی ۲۲ دقیقه‌یی در‌باره جذام‌خانه‌یی واقع در حومه شهر تبریز، مرکز آذربایجان. با وجود اینکه (یا شاید بتوان گفت به دلیل اینکه) فرخزاد «هرگز به طور آکادمیک سینما را دنبال نکرده بود». تا جایی که من اطلاع دارم، این فیلم نخستین مستند ایرانی به کارگردانی یک زن است. فیلم در سال ۱۹۶۳جایزه‌یی در فستیوال فیلم اوبرهاوزن کسب کرد و سه سال پس از آن، در فستیوال فیلم پزارو، به نمایش درآمد. این فیلم، برای من، حداقل در میان شصت یا هفتاد فیلمی که تا به امروز از سینمای ایران دیده‌ام، مهم‌ترین فیلم ایرانی است.

فرخزاد (۱۹۳۵ -۶۷)- در سن ۳۲ سالگی طی حادثه رانندگی جان باخت. او تنها فیلمش را ـ «خانه سیاه است»- در ۲۷ سالگی، طی بیش از دوازده روز، با گروهی سه نفره ساخت. یک سال بعد، او در مصاحبه‌یی «رضایت قلبی عمیق خود را از این پروژه اظهار می‌کند، چراکه توانسته بود اعتماد جذامیان را به خود جلب سازد و طی زمانی که در میان‌شان بود، با آنها ارتباطی دوستانه برقرار کند». من به ویژه این فیلم را به عنوان پیش‌درآمد

مزار فروغ فرخزاد

«سینمای موج نوی ایران»، تا بدانجا که می‌شناسمش، قلمداد می‌کنم. در وجهی شخصی‌تر، من و مهرناز سعید وفا، به همراه سه نفر دیگر، بر زیرنویس انگلیسی «خانه سیاه است»، پیش از نمایش آن در فستیوال فیلم نیویورک در سال ۱۹۹۷ ، کار کردیم؛ در همان برنامه «طعم گیلاس» کیارستمی نیز حضور داشت. اگرچه ریویونویس روزنامه «نیویورک تایمز»، در یک جمله، فیلم را رد کرد، اما «خانه سیاه است» به روشنی بر بسیاری از منتقدانی که فیلم را در همان فستیوال [فستیوال فیلم نیویورک] و نیز در نمایش‌های بعدی آن در سمینار سالانه رابرت فلاهرتی در مرکز فیلم شیکاگو، پیش از برگرداندن آن به سینماتک سویس دیده بودند، تاثیر عمیقی گذاشت. این همان نسخه‌یی است که فستز ویدیوی آن را منتشر کرده و اگرچه ظاهرا نسخه کاملی نیست، اما بهترین نسخه موجود در امریکای شمالی محسوب می‌شود. برشی ناگهانی در بخشی از فیلم، به تدوینی سانسوری می‌ماند و برخی از جزییات فرعی که در نسخه‌های دیگر مشاهده می‌شود، در این نسخه وجود ندارد.

بعضی از واقعیت‌های مربوط به فیلم از این قرار است: تهیه‌کننده آن ابراهیم گلستان (زاده ۱۹۲۲)- که در جای خود، فیلمسازی پیشگام محسوب می‌شود- چنانچه پیش‌تر اشاره کرده‌ام، داستان‌نویس و مترجمی است که از میان آثارش، می‌توان به ترجمه داستان‌هایی از فالکنر، همینگوی و چخوف به فارسی نام برد. وی همکار فرخزاد در هشت سال پایانی عمرش نیز بود، که فرخزاد پیش از آغاز فیلمسازی‌اش، به عنوان تدوینگر با او همکاری می‌کرد. تدوین «یک آتش»، شاخص‌ترین کار فرخزاد در این زمینه است، که گزارشی از آتش‌سوزی چاه نفتی در نزدیکی اهواز در سال ۱۹۵۸است که بیش از دو ماه، تا زمانی که آتش‌نشانان امریکایی موفق به مهار آن شدند، به طول انجامید. مایکل سی. هیلمن به درستی «یک آتش» را توصیف می‌کند و اظهار می‌دارد که فیلم، آتش را در کنار «خورشید و ماه، گله‌های گوسفندان، غذا خوردن روستاییان، برداشت محصول و رویدادهایی از این دست» قرار می‌دهد.

فرخزاد، پیش از تدوین «یک آتش»، طی اقامت کوتاهی در انگلستان، تولید فیلم و زبان انگلیسی خوانده بود. مدت کوتاهی پس از آن، به خوزستان سفر کرد و سپس با توانایی‌های مختلفی، به عنوان بازیگر، تهیه‌کننده، دستیار (کارگردان) و تدوینگر به کار فیلم مشغول شد.

به گفته کریم امامی، نویسنده و مترجم که در آن دوره برای گلستان کار می‌کرد، نخستین تجربه فرخزاد در کار با دوربین، تصویربرداری از خیابان‌ها، چاه‌ها و پمپ‌های نفت در آغاجاری، به وسیله یک دوربین دستی سوپر۸ بود که این کار را از داخل یک اتومبیل سیاحتی انجام می‌داد. چنین تصویری، بلافاصله کیارستمی و به ویژه، «طعم گیلاس» او را، به ذهن متبادر می‌کند.

فرخزاد در بخش ایرانی فیلم «خواستگاری»، ساخته گلستان که به سفارش موسسه ملی فیلم کانادا در سال ۱۹۶۱ساخته و به مراسم نامزدی در چهار کشور مختلف می‌پرداخت، در نقش خواهر دامادی از طبقه متوسط تهران، ظاهر شد. او در فیلم دیگری از گلستان، با نام «دریا» که هرگز به پایان نرسید، و نیز در «آب و گرما» یا «چشم‌انداز آب و آتش»، نقش‌آفرینی کرد. فرخزاد، پس از «خانه سیاه است»، فیلم تبلیغاتی کوتاهی برای صفحه تبلیغات روزنامه «کیهان» نیز، ساخت، که امامی آن را کاری بی‌اهمیت می‌خواند. گفته می‌شود او بر فیلم دیگری از گلستان با عنوان «سیاه و سفید» هم، کار کرده و بازی کوتاه و تقریبا غیرمحسوس اما بااهمیتی در «خشت و آینه»، در نقش مادری که فرزندش را رها می‌کند، داشته است.

کیارستمی طی مصاحبه‌یی در سال گذشته، از گلستان به عنوان نخستین فیلمسازی یاد کرد که از صدابرداری سرصحنه استفاده کرده است؛ که عمدتا با همین عنوان نیز از او یاد می‌شود. اما «خانه سیاه است» که مشخصا در بخش‌هایی از صدای سرصحنه استفاده می‌کند، پیش از «خشت و آینه» ساخته شده است و این مساله، احتمال آنکه فرخزاد را پیشگام استفاده از این تکنیک در سینمای ایران بدانیم، افزایش می‌دهد.

فرخزاد، تابوها و باورهایی را که درباره جذامیان وجود دارد- به ویژه هشدارهای مربوط به اجتناب از تماس فیزیکی با این بیماران- را زیر پا می‌گذارد و پسری به نام حسین منصوری را، که فرزند پدر و مادری جذامی است، به فرزندخواندگی دایم می‌پذیرد و در بازگشت از تبریز، او را با خود به خانه‌اش در تهران می‌آورد. با وجود این، بسیاری از نخستین تماشاگران بر این باور بودند که «خانه سیاه است»، از جذامیان سوءاستفاده کرده و از آنها به عنوان استعاره‌یی از ایرانیان زیر سلطه شاه، بهره برده است؛ به بیانی کلی‌تر، جذامیان را موضوع اهداف شخصی خود قرار داده و به خود آنها توجهی نداشته است.

شنیدن ادعای دوم موجب شگفتی‌ام شد؛ چراکه بیشترین قدرت فیلم، در آنچه من اومانیسم رادیکال می‌خوانم، قرار دارد و این چیزی است که آن را کمتر در فرهنگ غربی دیده‌ام. می‌توان به گونه‌یی دلپذیر و سازنده «خانه سیاه است» را با فیلم داستانی «Freaks» ساخته تاد برونینگ (۱۹۳۲) ، مقایسه کرد، که میان همدلی، ترحم و احساس انزجار و ترسی کمتر اظهار شده برای افرادی که به طور واقعی در فیلمش ظاهر شده‌اند- کوتوله‌ها، عقب‌افتاده‌ها، دوقلوهای سیامی و «کرم‌های انسانی» با دست‌ها و پاهای قطع شده- در نوسان است. در مقابل، توانایی شگفت‌آور فرخزاد قرار دارد، که جذامیان را مریض نمی‌پندارد، بلکه با نگاهی لطیف و همچون انسان‌های عادی به آنها می‌نگرد؛ برای او، جذامیان، موضوع عشق ورزیدن و همدلی عمیقند. این نگاه، چالش بسیار متفاوتی را پیش رو می‌گذارد و به فرضیات به‌شدت متفاوت معنوی و فلسفی اشاره می‌کند. در عین حال، هر خوانش دقیق از فیلم، ناگزیر ما را به این نتیجه می‌رساند که برخی بخش‌های آن، که نمایانگر «رئالیسم مستند» فیلم‌اند (روشن‌ترین نمونه آن صحنه پایانی فیلم در کلاس درس یا نمای تاثیرگذار بسته‌شدن دروازه‌ها، دقیقا پیش از پایان فیلم)- همچون سایر فیلم‌های موج نوی سینمای ایران که با گروهی غیرحرفه‌یی و در لوکیشن‌های نسبتا فقیر ساخته شده است ـ باید اجرا، نوشته و خلق شده باشد تا آنکه ایده‌شان به سادگی و به کرات یافته شده باشد.

بدین‌ترتیب، فیلم به ترکیبی قدرتمند از واقعیت و داستان دست یافته است، که به جای برقراری دیالکتیکی میان این دو قطب [واقعیت و داستان]، موجب قرابت آنها شده است. (از سوی دیگر، می‌توان وجه عمدتا دیالکتیکال فیلم را در ارتباط میان دو راوی جست ـ یک راوی، که صدای ناشناس یک مرد، به احتمال قوی صدای گلستان است که بیماری جذام را با صدایی نسبتا خنثی و البته با پنداشتی بسیار انسانی و با لحنی علمی توضیح می‌دهد؛ و راوی دیگر، فرخزاد که اشعار خود را به همراه قطعاتی برگرفته از متون عهد عتیق، با لحنی دلنشین و اندوهبار می‌خواند؛ لحنی مابین دعایی بی‌نام و مرثیه‌یی حزن‌انگیز. به همین ترتیب، چنین ترکیبی را می‌توان در آثار کیارستمی مشاهده کرد و نکات قابل قیاسی در ارتباط با اداره و کنترل بازیگران مطرح کرد. بدون طرح پرسش‌های دشواری در ارتباط با اهداف مولف، می‌توان گفت که فیلم‌های فرخزاد و کیارستمی پرسش‌هایی را در باب اخلاق هنرمندان طبقه متوسطی که درباره طبقه فرودست فیلم می‌سازند، پیش می‌کشند و صرفا و منحصرا به بازنمایی موضوع نمی‌پردازند.

این امر درباره آثار کیارستمی عمدتا در قالب نگاهی منتقدانه به فاصله فیلمساز و جدایی او از موضوع فیلم مطرح است، در حالی که در فیلم فرخزاد، که حس تعهد به روشنی عمیق‌تر است، مفهوم ضمنی هنرمند بدون موضوعش هیچ است، حضوری پررنگ‌تر دارد.

نمونه مشابه «خانه سیاه است» در آثار کیارستمی، «آ ب ث آفریقا» (۲۰۰۱) است؛ مستندی درباره کودکان قربانیان ایدز در اوگاندا؛ فیلمی که حتی بیش از «خانه سیاه است»، بر شادی روزانه کودکانی که نابودی‌شان حتمی است، تاکید می‌کند؛ فیلمی که ترجیح می‌دهد شادمانی قربانیان را با وجود رنج‌شان به تصویر کشد، بی‌آنکه بخواهد شدت سختی وضع کنونی‌شان را کمرنگ جلوه دهد. یکی از اشعار فرخزاد در مهم‌ترین و گویاترین سکانس فیلم‌های کیارستمی تا به امروز، به تمامی خوانده می‌شود: «باد ما را با خود خواهد برد» (۲۰۰۰)؛ فیلمی که عنوان همین شعر را نیز بر خود دارد.

از دیدگاه من، «خانه سیاه است»، از معدود نمونه‌های موفق ائتلاف شعر ادبی و شعر سینمایی است ـ ترکیبی که حتی معمولا بدترین اشکال خودآگاهی و نخوت را برمی‌انگیزد و تحت‌تاثیر قرار می‌دهد- و به نحو مستدلی این پیوند سینما و ادبیات، اساسی‌ترین خصیصه سازنده بخش گسترده‌یی از موج نوی سینمای ایران به شمار می‌رود.

در اینجا بی‌تعلل اضافه می‌کنم که «شعر سینمایی» چه در توصیف آثار الکساندر داوژنکو به کار رود و چه درباره فیلم‌های ژاک تاتی، یکی از مبهم‌ترین اصطلاحات زیبایی‌شناسی فیلم است. بنابراین، در اینجا، استفاده از این اصطلاح، با دقت کمی همراه است. عمده‌ترین مفهومی که از تعریف «روایت» یا «داستان» به ذهن من متبادر می‌شود، تعلیق ـ یا تعمیم ـ است؛ بنابراین، نوعی حضور توصیفی، جایگزین هرگونه مفهوم قراردادی یک رویداد می‌شود. مردی جذامی، در حالی که در امتداد یک دیوار، به حالت قدم‌رو، می‌رود و بازمی‌گردد و به تناوب با انگشتانش به آرامی به دیوار ضربه می‌زند. همزمان روی این تصاویر، صدای بی‌رمق فروغ را می‌شنویم که روزهای هفته را تکرار می‌کند؛ ریتم صدایش، حالت قدم زدن تکرارشونده مرد، به دوئتی شبیه می‌شود. در اینجا دو مفهوم زمان روی هم قرار می‌گیرد؛ به نحوی که به سادگی قابل تفکیک نیستند: رویدادی که چند ثانیه طول می‌کشد و دوره‌یی زمانی که روزها و روزها امتداد می‌یابد (به طور تلویحی، هفته‌ها، ماه‌ها و سال‌ها).

تنها دو صحنه کلاس درس در فیلم وجود دارد، که صحنه دوم به واسطه نمایی که الحاق شاعرانه نامیده می‌شود، قطع می‌شود؛ نمایی که همچنان ‌که پیش‌تر اشاره کردم، بی‌ارتباط با روایت، اما به لحاظ توصیفی به‌شدت قدرتمند است: جمعیتی از جذامیان، در حالی که به دوربین نزدیک می‌شوند، در فضایی باز، دیده می‌شوند و زمانی‌که دروازه‌هایی که بر آنها کلمه «جذام‌خانه» نوشته شده، ناگهان روی آنها بسته می‌شوند، در آنجا محصور می‌مانند. این نما، به لحاظ روایی، هیچ‌گونه ارتباطی به پیشایند و پسایند خود ندارد؛ به جز پیوند تماتیک مشخص با [مفهوم] «جذام». این نما، تقریبا مانند سطری از شعر عمل می‌کند؛ پیش از بازگرداندن ما به [فضای] کلاس، همچون مفهومی معترضه و در عین حال دراماتیک به بیرحمی جامعه در تعریف جذامیان و اینکه چگونه آنها را محبوس ساخته از ما [مردم عادی] دور نگه می‌دارد، اشاره می‌کند.

فروغ و فیلمش هر دو به واسطه ارزش فراوانی که به عنوان نمونه‌هایی نادر و نیز به عنوان مدل‌هایی هنری [در سینما و ادبیات] دارند، همواره نقطه ارجاعی مهم باقی خواهند ماند. به عقیده من، اگر «خانه سیاه است» را آغازگر موج نوی سینمای ایران بدانیم، تصور اینکه این جریان ما را به کجا می‌تواند ببرد، غیرممکن است.

*سینما/۰۶ (پاییز ۲۰۰۳)؛ این مقاله برگرفته از سخنرانی‌ای است که در یکم آوریل ۲۰۰۱ در کنفرانس «زنان و سینمای ایران»، که در دانشگاه ویرجینیا و توسط ریچارد هرسکوویتز و فرزانه میلانی برگزار شده بود، ارائه شد. همچنین به شکل یک جستار، در کتابچه همراه دی‌وی‌دی

«خانه سیاه است» (فسِتز ویدئو، امریکا، ۲۰۰۵)، منتشر شده است. [این مقاله از کتاب «خداحافظ سینما، سلام سینه‌فیلیا» و با اجازه نویسنده به فارسی برگردانده شده و بنا به ضرورت، چند خطی از آن حذف شده است]

متن کامل مقاله را مجله هفته بخوانید: اومانیسم رادیکال و همزیستی فیلم و شعر

زنان زیبای ایرانی، کالاهای جدید هالیوود

1. Golshifteh Farahani

2. Sarah Shahi

3. Nasim Pedrad

4. Shohreh Aghdashloo

5. Bahar Soomekh

6. Nazanin Boniadi

7. Nadia Bjorlin

8. Sheila Vand

9. Yara Shahidi

Via

فروغ از نگاهی دیگر در چهل و هفتمین سالمرگ اش، خدامراد فولادی

فروغ از نگاهی دیگر در چهل و هفتمین سالمرگ اش

١

نوشته ی پیش ِ رو بخشی از یک نوشتار ِ بلند است با عنوان ِ «همسایه در شعر ِ نیمایی: بحثی در نشانه شناسی ِ ایدئولوژی ِ شعر ِ امروز» که بار نخست در اوایل ِ دهه ی ٨٠ در مجله ی مارکسیستی ِ نقد نو – که با یک تلفن حاکمانه تعطیل گردید – چاپ و منتشر و بعدتر در مجله ی هفته درج گردید.

بحثی است در جهان نگری ِ فروغ فرخزاد که زندگی و شعرش خاری بوده است در چشم ِ مردسالاران ِ مرتجعی که «نرینه گی» تنها هنر و امتیاز منحصر به فردشان بر امثال فروغ فرخزاد است.

به دلیل طولانی بودن در دو بخش ارائه می گردد.

٭٭٭

دهه ٣٠ و٤٠ خورشیدی (برابر با ٥٠ و٦٠ میلادی در سده ی بیستم) اوج ایدئولوژی گرایی در هنرها و از جمله شعر است. در این سال ها « شبحی در جهان در حال گشت و گذار است ». اینک دوران تلفیق تئوری و پراتیک انقلابی است. دو اردوگاه متخاصم کار و سرمایه بیش از هر زمان، در برابر یکدیگر صف آرایی کرده اند و نیروهای شان برای هم خط و نشان می کشند .

روشنفکران نیز در این پیکار رودررو سهمی دارند. انقلاب و شرایط انقلابی آب در خوابگه مورچگان ریخته است. در ایران، بنیانگذار شعر نو خود در صف مقدم کارزار علیه نظم کهنه است و به دیگران نیز فراخوان مبارزه می دهد:«من، دست من، کمک ز دست شما می کند طلب.»در زمانی که مبارزه میان نو وکهنه شدت یافته و کهنه گرایان در نشریات شان مدام به نیما و نیماگراها حمله می کردند، فراخوان نیما پاسخ اش را از نسل جوان دریافت می کند. مدرنیسم چراغ نفت سوزی نبود که با پف چند پیروپاتال گذشته گرا خاموش شود. آفتابی بود که نیروی درون سوزش را از اتودینامیسم جامعه ی در حال تحول دریافت می کرد. برعکس، این کهنه گرایی بود که به مثابه سوسوی رو به زوالی با توفان مدرنیسم رو به خاموشی می رفت .اینک نسل جوان روشنفکر با سلاح ایدئولوژی پا به میدان مبارزه گذاشته بود. نسلی که «مایه ی اصلی شعرش رنج او-و هم نوعان اش بود.» رنج مایه یی که پشتوانه ی محکمی از جهان بینی نوین همراهی اش می کرد. فروغ فرخزاد از این نسل بود. او به نماد نو اندیشی در مقابله با فناتیسم تبدیل گردید. فروغ ، در نیمه دوم دهه ی ٣٠ و سال های نخست دهه ی ٤٠ بیست تا سی ساله بود. او زمانی در عرصه ی شعر نو ظاهر می شود که نیما حضور فیزیکی ندارد، اما صدایش رساتر از پیش شنیده می شود. با ظهور فروغ و دیگر شاعران جوان این پیش بینی دانش ورانه ی نیما تحقق می یابد که:«باد شدید می دمد و سوخته است مرغ/خاکستر تن اش را اندوخته است مرغ/ پس جوجه هاش از دل خاکسترش به در.» اگر بخواهیم میراث برِ شایسته یِ ارزش های نوآورانه ی شعر نیما را معرفی کنیم، به یقین کسی جز فروغ فرخزاد نخواهد بود. فروغ ادامه دهنده ی راستین هنر و اندیشه نیما است. و حتی باید اضافه کنم ارزش ها و عناصر نوینی هم بر هنر نیما افزود. عناصری که تا این زمان در شعر شاعران ایرانی مشاهده نشده است. فروغ بود که نخستین بار بینش فلسفی ماتریالیستی را وارد شعر فارسی کرد. تولدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد دریچه های تازه ای هستند که فروغ رو به جهان امروز می گشاید. با این دو مجموعه او شعر را با فلسفه ی مدرن پیوند می زند. تولدی دیگر، شعرهای ٢٥ تا ٢٩ سالگی فروغ است. فروغ در شعر« آن روزها »نخستین گام بعد از تولد دوباره اش را با فاصله گرفتن از بقایای احساسات دوران کودکی و نوجوانی برداشته است. هرچند هنوز هم به بلوغ فکری کامل نرسیده و باید جهان را تجربه می کرد تا از شناخت کم عمق به شناخت عمیق تر دست یابد. با وصفی که از دوران کودکی اش می کند، گویی کودکی نوع انسان را باز می گوید. این توصیف ها، تنها برداشت های کودکانه ی یک فرد از جهان پیرامون نیست، بلکه جهان بینی انسان اندیشه ورزی است که تازه اندیشیدن را آغاز کرده و وارد مرحله یی گردیده که باید از روی سر به روی دو پا بایستد و اطرافش را با نگاه واقع بینانه تری مشاهده کند. اکنون وقت آن است که    رابطه ی شاعر با دورانی که هر چیز و هر پدیده برای اش اسرارآمیز، ناشناخته و «در خود» بود، گسسته شود. یعنی با دوران خواب و بیداری. دورانی که «هر سایه رازی داشت» ، «هر جعبه ی سربسته گنجی را نهان می کرد» و «هر گوشه ی صندوق خانه در سکوت ظهر/گویی جهانی بود/هرکس زتاریکی نمی ترسید/در چشم های ام قهرمانی بود/.../ آن روزهای خیرگی در رازهای جسم/.../آن روزها رفتند/آن روزها مثل نباتاتی که در خورشید می پوسند/از تابش خورشید پوسیدند/و گم شدند آن کوچه های گیج از عطر اقاقی ها/در ازدحام پرهیاهوی خیابان های بی برگشت». او دارد تکلیف خودش را با دنیای پیرامون روشن می کند. فروغ جوان از همین ابتدای راه با زبان فلسفی با ما سخن می گوید و طبیعی است هرچه پیش تر برود زبان اش فلسفی تر و اندیش مندانه تر می شود:« هرگز آرزو نکرده ام/یک ستاره در سراب آسمان شوم/یا چو روح برگزیدگان/هم نشین خامش فرشتگان شوم/هرگز از زمین جدا نبوده ام/با ستاره آشنا نبوده ام/روی خاک ایستاده ام/با تنم که مثل ساقه ی گیاه/باد و آفتاب و آب را/می مکد که زندگی کند/.../از دریچه ام نگاه می کنم/جز طنین یک ترانه نیستم/جاودانه نیستم.» «روی خاک». فروغ در این شعر – چهارمین شعر از مجموعه تولدی دیگر – نشان می دهد که از هرگونه ایده آلیسم فلسفی مبرا است. او در همان بیست و پنج، شش سالگی حساب خودش را از باور های فرا خاکی جدا کرده است. به رغم کسانی که خواسته اند از او «پریشادخت» بسازند و او را به گمان خود از «اتهام های وارده» تبرئه کنند، او یک انسان مشخص با تمام ویژگی های آن است. در میان مردم نفس می کشد و خصوصیات کاملاً انسانی دارد. گو این که هیچ انسانی برای همه ی انسان ها قابل پذیرش نیست. یا اینکه هر کسی موافقان و مخالفان عقیدتی و اخلاقی بسیار دارد. آن که مطلوب همه است جز یک فرصت طلب ریاکار چیز دیگری نیست. فروغ خود را پریشادخت نمی دانست: «هرگز از زمین جدا نبوده ام» ، «روی خاک ایستاده ام/با تنم که مثل ساقه ی گیاه». زبانی     صریح تر از این برای بیان فلسفه ی وجودی نیست. چه زمانی که زنده بود و چه پس از مرگ اش، بسیاری تلاش کرده اند او را چیزی غیر از آنچه هست معرفی کنند. و باورهایی به او نسبت دهند  که ربطی به باورهای او ندارند.اینان برای بی اعتبار کردن ارزشهای فکری نوپدیدش، بدون توجه به شعرها و مصاحبه های اش، وارونه نمایی عجیبی می کنند و معتقدات واقعی او را زیر لایه ی ضخیمی از خلاف گویی های غیر مستند پنهان می کنند. از آن جایی که زبان و اندیشه اش    –چه در شعر و چه در گفتگو- صراحت فلسفی دارد، هیچ کس بهتر از خود او معتقدات اش را بروز نداده است. از این رو، هر چه خلاف شعر و گفته های اش به او نسبت دهند نادرست و خلاف واقعیت است. در مصاحبه یی که صدرالدین الهی پس از انتشار تولدی دیگر با وی داشته، از او می پرسد: «شما درباره ابدیت چه طور فکر می کنید؟»

فروغ در پاسخ می گوید:

«ابدیت به نظر من عبارت از تداوم انسان است در گیاه، گل و حیوان.»

الهی: «پس شما به تناسخ معتقدید؟»

فروغ: «تناسخ؟؟...»

صدرالدین الهی مانند بازجویی که می خواهد مچ مجرمی را بگیرد و هیچ مدرکی هم علیه او ندارد می گوید: «یعنی شما معتقد به جاوید ماندن انسان نیستید؟»

فروغ: «از نظر جسم، خیر.»

الهی: «روح را قبول دارید؟»

فروغ: «نه.»

الهی: «پس به این ترتیب منکر ابدیت از هر جهت هستید.»

فروغ پاسخ این تفتیش عقیده ی قرون وسطایی را با شعر های اش داده است. از تولدی دیگر به بعد و به ویژه در ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، به قدر کافی از فلسفه و جهان بینی اش سخن گفته. از این رو نیازی به تعبیر و تفسیر من درآوردی دیگران و نسبت دادن خلاف باور به او نیست، مگر آن که نسبت دهنده از این کار غرض و مرضی داشته باشد.

از جمله ی کسانی که باورهای غیر از آنچه داشت به او نسبت داده و بر این خلاف گویی اصرار هم ورزیده، منوچهر آتشی است. آتشی در کتابی با عنوان اهانت آمیز فروغ در میان اشباح به فروغ نیروی کشف و شهود (پیش بینی مرگ خود) را نسبت می دهد. آتشی به شیوه ی سوفستاییان، با تحریف واقعیت، آنچه را که خود در سر دارد و می اندیشد به فروغ نسبت می دهد. او برای «اثبات» نظریه ی نادرست اش، حتا از این که خود را خرافاتی هم بنامد پروا نمی کند.

چون این بحث ظاهرا خصوصی شیوه ی نگرش آتشی به فروغ، اتفاقا روشنگر شخصیت دوگونه شاعر، دوگونه تفکر و دو ایدئولوژی متعارض است، و می توان از خصوصیت بحث جمع بندی عام کرد، پس آن را به تفصیل می کشانم. ضمن آن که برای شناخت نیمایی و غیر نیمایی –که منظور اصلی این نوشتار است- هم مفید خواهد بود.

اندیشه بازتاب جهان عینی است. و چون ویژه ی انسان است، بازتاب مناسبات اجتماعی، و باز چون انسان کنونی موجودی طبقاتی است، اندیشه انعکاس دهنده ی روابط و تضادهای طبقاتی است. 

هیچ اندیشه یی نیست که مهر ونشان طبقاتی بر آن نخورده باشد. منازعه های نظری بیان کننده   و نیز بازتاب دهنده ی گرایش ها و تعارض های طبقاتی اند. پس باید بپذیریم، این آتشی تنها نیست که در فروغ در میان اشباح با شخص فروغ مناظره می کند. طبقه یی است که با اندیشه   و قلم آتشی، با طبقه یی که فروغ یکی از پرچم داران هنر، فرهنگ و ادبیات آن است به مجادله ی قلمی پرداخته است.

 یادآوری نکته یی مهم در پیوند با پیشینه ی برخورد آتشی (ها) با فروغ ضروری است. زیرا که بدون آگاهی از این پیشینه، فهم داوری مغرضانه ی کنونی تقریبا دشوار خواهد بود. سال ها پیش، آتشی در شعری با عنوان «زنده پرداز» که برای کامیار فرزند «دوستم پرویز شاپور» سروده بود، به فروغ که از شاپور جدا شده بود تا آنجا که چنته ی ادب داشت به زبان شعر اهانت کرد و ناسزا گفت: کوه تا کوه عطر و زمزمه است/به جز آن تک درخت پیر و عبوس/که رها کرده زلف بر دیوار/آستین اش حجاب اشک فسوس/دشت در دشت، رقص و همهمه است/به جز آن بیوه ی خموش و ملول/بی چراغ شکوفه، دل تاریک/ساقه ها تن فسرده و مسلول/.../گل پستان کور کودک کش/در لب تشنه ی گلی نفشرد/شرم بین!کز بهار شرم نکرد/بس بهاران فسرد و او نفسرد/دشت در دشت زندگی بروبار/به جز آن بید سر سپرده به باد/تن سپرده به هرزه پیچکها/مستی مرگ را کند فریاد/به جز آن بی ثمر که مرده در او/چشمه ی پاک عطر و جلوه ی رنگ/با دل اش ساقه های نازک مهر/برگ در زهر مانده، ریشه به سنگ/...

و جالب اینجاست که فروغ همین شعر را با چند شعر دیگر از منوچهر آتشی، در از نیما تا بعداش آورده است. فروغ با آوردن این شعر به همراه چند شعر ارتجاعی دیگر آتشی حتما می خواسته به خواننده ی هوشمند بفهماند: یک چنین فردی با چنین نگرشی به جهان، و با چنین بینش عقب مانده یی، علیه من شعر سروده است. (شعرهای آتشی را در از نیما تا بعد بخوانید تا متوجه انتخاب آگاهانه ی فروغ بشوید.)

چنان کسی، با همان دیدگاه مفتریانه و کین توزانه، امروز فروغ در میان اشباح را نوشته است. فروغ که به شهادت شعرها و زندگی اش، متناسب با سن و سال اش شناخت درستی از افراد و پدیده ها داشت، درباره ی چنین کسانی است که سرود: «و این جهان پر از صدای حرکت پاهای مردمی است/که هم چنان که تو را می بوسند/در ذهن خود طناب دار تو را می بافند.»

آتشی در کتاب یاد شده، چنین نوشته است: «دیگر این که تاکید دوباره یی بکنم بر حس مذهبی فروغ. فروغ در عمق جانش ایمانی زیبا و دینی داشت. مرگ خود را به راحتی پیش بینی کرده بود –مرا خرافی هم بخوانید به این حرف ایمان دارم-.» دلیلی که برای مذهبی بودن فروغ ارایه می دهد، نقل قولی است از برادر یا خواهر فروغ. با این مضمون که: «کوچک ]بچه[ که بودیم و  شب ها کنار هم به رختخواب می رفتیم، فروغ می گفت: بچه ها، لحاف را بر سرمان بکشیم تا شاید بتوانیم در تاریکی خدا را ببینیم.» و: «گویا یادم هست که خانم پوران فرخزاد به طور جدی می گفت که: فروغ در عین سرکشی شدیدا به خدا فکر می کرد و حتا برای خودش ذکرهایی می خواندو پیش گویی می کرد.» من نمی دانم خانم پوران فرخزاد این گفته ها را تایید می کند یا نه. اما لازم نیست برای محکم کردن استدلال از پدر و مادر یا خواهر و برادر کسی تاییدیه بگیریم که فلانی در کودکی مذهبی بوده است. همه ی آدم ها مذهبی به دنیا می آیند (دلیل اش را می دانید؟) بعدهاست که در یک خانواده یکی بر سر اعتقادات اش باقی می ماند، و یکی نمی ماند. (می دانید چرا؟) اگر نخواهیم کسانی را فریب دهیم چرا باید از دوران کودکی فروغ مثال بیاوریم یا به گفته های خواهر و برادرش استناد کنیم که در کودکی چنین و چنان بوده؟ مگر سندی معتبرتر از شعرها و مصاحبه ها (یعنی ایده های مکتوب موجود فروغ) هم هست؟

دیگرانی که این مطالب را می خوانند، بی سواد نیستند که به راحتی فریب این گفته های نامعتبر را بخورند. نوشته است: «فروغ روحیه یی مذهبی، یا اعتقادی داشته که جبر اجتماعی –سیاسی زمانه او را در خلاف جهت آن مسیر به حرکت در آورده است. (همان، ص٨١). یکم این که: بالاخره کدام گفته ی آتشی را باید باور کرد: این را که فروغ آدمی مذهبی بوده و مرگ خودش را پیش گویی کرده، یا این که جبر اجتماعی –سیاسی زمانه او را در خلاف جهت آن مسیر (یعنی خلاف جهت مذهب) به حرکت در آورده؟ دوم این که: همه ی کسانی که از مذهبی بریده و به مذهب و باورهای دیگری گرویده اند، جبر اجتماعی –سیاسی زمانه وادارشان کرده است. 

در«تنهاصداست که می ماند» یعنی آخرین شعر بلند و با اهمیت فروغ، ما با شاعری ماتریالیست روبه رو هستیم. این شعر را فروغ در حدود سی سالگی سروده. سی سالگی برای شعر فلسفی سرودن سن بالایی نیست. فروغ اما به دلیل استعداد کم نظیرش در سرودن به زبان فلسفی، در این شعر آگاهانه، سمت و سو و جهت گیری فلسفی خود را مشخص کرده است. این شعر فلسفی یا جهان شناسانه، نمی تواند زبان کسی باشد که نسبت به دینامیسم پدیده های مادی و دیالکتیک درونی روند های متنوع جهان عینی و روابط پیچیده تنگاتنگ عینی-ذهنی نا آشنا است. برعکس، تبلور اندیشه ای است که به پویایی روندهای هم بسته ی فیزیکی، وحدت مادی جهان و تبعیت شعور از ماده ایمان کامل دارد. چنین تفکری-که از دیدگاهی عیب و جرم، و از دیدگاهی حسن و امتیاز شمرده می شود-از آن اوست، به نام او در نوشته های اش ثبت شده و ما مجاز نیستیم در چنین اندیشه ای به صراحت ابراز شده ای به میل خودمان دخل و تصرف کنیم. برای شاعر «تنها صداست که می ماند» حرکت شیوه ی هستی و قانون ازلی- ابدی ماده (جهان) است. و نیز حرکت و دگرگونی محصول و بر آمد مبارزه ی اضداد است:«چرا توقف کنم. چرا؟/ پرنده ها به جستجوی جانب آبی رفته اند/ افق عمودی است/ و حرکت فواره وار[فروغِ باور مند به دیالکتیک به عنوان شاعر، آگاهانه از انرژی پتانسیل کلمات برای بیان مقصود بهره می گیرد، و در مقام فلسفی اندیش، از مفهوم تضاد آمیزشان. حرکت هم افقی است، هم عمودی. افق دید انسان دیگر فقط افقی و محدود به کرانه های زمین نیست، بلکه بسیار گسترده تر و نامحدودتر شده است. اینک به برکت پراتیک، اندیشه ی انسان(افق اش) عمودی است. عمود بر زمین، عمود بر بینش اسکولاستیک متحجران. امروز انسان- پرنده به جست وجوی جانب آبی (لایتناهی) پرکشیده است.

فواره نشان گر حرکت دیالکتیکی (متضاد) رفت و برگشت است. غیرممکنِ دیروز، امروز ممکن شده است. این است نگرش ماتریالیستی- تکاملی به جهان رودر تکامل.]/ و در حدود بینش[هم جهان بینی به مفهوم فلسفی، و هم آنچه با چشم سر مشاهده می شود. ] /سیاره های نورانی می چرخند ]باز هم زبان فلسفی برای فهماندن و تبیین جهان بینی: منظور از سیاره های نورانی هم ستاره ها و سیاره هایی است که در معرض دید انسان زمینی اند، و هم ماهواره هایی که خود انسان زمینی به فضا فرستاده و به وسیله ی آنها به اعماق فضا نفوذ کرده و بدین گونه قدرت خود را بسط داده است.

ضمناً اشاره ای شاعرانه و تلویحی به این واقعیت که این ماهواره های مخلوقِ کار و اندیشه انسان، ابزاری هستند برای کشف حقیقت بی پایان جهان] / زمین در ارتفاع به تکرار می رسد[رد نظریه ی کهنه و غیر علمی بتلمیوسی در مورد مرکزیت زمین و مسطح بودن آن. در عین حال نشان دادن عظمت جهان مادی.] / و چاه های هوایی/ به نقب های رابطه تبدیل می شوند[در اوایلِ دهه ی ٤٠ خورشیدی بشر تازه پا به عرصه ی فضا گذاشته بود و شب ها ماهواره هایی که به دور زمین گردش می کردند از زمین مشاهده می شدند. فروغ به این دستاورد جهان شناسانه و دگرگون کننده ی انسان، از دیدگاه فلسفی نگاه می کند. در واقع به گمان او ، این ابزارهای تکنیکی نقب های (کانال های) ارتباطی انسان های اند.] /و روز وسعتی است/ که در مخیله ی تنگ کرم روزنامه    نمی گنجد[تکنولوژی برد دید انسان را آن چنان گسترش داده که انسان دیگر آن موجود حقیر پیشامدرن نیست که اسیر شب و روز محدود یک سیاره در بی کران فضا باشد. او اینک به موجودی فرا زمینی و صاحب اراده و اختیار – دست کم در منظومه شمسی- تبدیل شده است. این بزرگی و عظمت اما، هنوز برای موجودات حقیری که اندیشه شان از حدود ابعاد روزنامه های کم برد محلی فراتر نمی رود قابل درک و پذیرش نیست.] /چرا توقف کنم؟ / راه از میان مویرگ های حیات می گذرد/ کیفیت محیط کشتی زهدان ماه/ سلول های فاسد را خواهد کشت/ و در فضای شیمیایی بعد از طلوع/ تنها صداست/ صدا که جذب ذره های زمان خواهدشد.[توقف نکردن یعنی حرکت. حرکت بی وقفه- و این، ویژگی ماده هم هست- این همان اصل بنیادی جهان بینی دیالکتیکی ماتریالیستی است. فروغ در اینجا، با زبان به شعر در آمده ی فلسفه ی علمی- فلسفه ای که متکی به دست آوردهای علمی است- سخن می گوید. بسیاری به دنیا می آیند، زندگی می کنند و سرانجام می میرند. به طور کلی همه ی پدیده ها در یک پروسه ی دایمی زایش و مرگ اند. انسان هم از این قاعده مستثنا نیست. اما آنچه برای انسان اندیشه ورز مهم است این است که بعد از گذر از میان مویرگ های حیات چه اثر و صدایی از خویش باقی می گذارد. اثر و صدایی که جذب ذره های زمان بشود (باقی بماند) و او را از سلول های فاسد مرده متمایز کند. او می گوید: «تنها چیزی که از انسان باقی می ماند امواج رسانای مغز اندیشه مند اوست، و تا انسان برروی زمین هست، این صدا- امواج طنین انداز خواهدبود.» فروغ در گفتگویی با آرش به همین مسئله اشاره می کند:«آنهایی که کار هنری می کنند، علت اش، یا لااقل یکی از علت های اش یک جور نیاز ناآگاهانه است به مقابله و ایستادگی در برابر زوال. این ها آدم هایی هستند که زندگی را بیشتر دوست دارند و می فهمند و همینطور مرگ را. کار هنری یک جور تلاشی است برای باقی ماندن، و یا باقی گذاشتن خود و نفی مرگ.»] فروغ درکی فلسفی- وماتریالیستی- از زندگی و مرگ دارد. اما آنان که تفسیر دیگری از حیات و مرگ دارند و این دو مقوله را بی ارتباط با یکدیگر و یا رابطه اشان را جسمانی و غیر جسمانی (مادی و نامادی) می پندارند، اندیشه فروغ را تا حد درک ایده آلیستی خود از این مقوله ها فرو می کاهند.

«وقتی که سوسک سخن می گوید» چرا انسان آگاه باید توقف کند؟ انسانی که «از سلاله درختان است» و «تنفس هوای مانده ملول» اش می کند. فروغ هرگز تن به تنفس هوای مانده نداد. بسیاری تلاش کردند او را با هوای مانده آشتی دهند. بسیاری از اینکه او- هم چون خودشان- تن به هوای مانده نمیدهد و در آرزوی هوای تازه است- و برای آن مبارزه هم می کند- به طور علنی یا پنهانی با طرز تفکرش در افتادند. او را «تک درخت پیر عبوس»، «بیوه ی خموش و ملول»، «بید سر سپرده به باد»،«تن سپرده به هرزه پیچک ها» نامیدند و آرزوی مرگش را داشتند:«بس بهاران فسرد او نفسرد». در واقع آرزوی مرگ فروغ،آرزوی نابودی ایدئولوژی او و طبقه یی است که او یکی از هنروران به نام آن است.

آن که به آگاهی رسیده و ضرورت فرا شد از وضعیت موجود را دریافته و این ضرورت را در اثر  هنری اش نیز بازتاب می دهد، محال است به عقب باز گردد. به ویژه که این آگاهی و شناخت بر قوی ترین دستاوردهای علمی استوار باشد. فروغ را دیگر با پند و اندرز و حتی مخالفت و دشمنی و سرکوب نمی شد به دوران پیش از تولد دیگر بازگرداند. او حرکت را اصل اساسی هستی و هستی اجتماعی می داند، و می داند که توقف یعنی هلاکت و نابودی.

در همین شعر ، فروغ به یک تز پایه یی ماتریالیسم دیالکتیک- یعنی وحدت مادی جهان- اشاره دارد:«نهایت تمامی نیروها پیوستن است، پیوستن/ به اصل روشن خورشید/ و ریختن به شعور نور». وقتی سرانجام تمامی نیروها پیوستن به اصل روشن خورشید و ریختن به شعور نور باشد، دیگر جایی برای ذهن گرایی و تبیین ایده آلیستی نهایت هست؟ مگر آنکه مانند کودکان سرمان را زیر لحاف کنیم و گفته های دیگران را به میل و با معیارهای پیشین (apriori) خودمان تفسیر کنیم.

فروغی که در ذهنِ آتشی در میان اشباح می لولد و شعر های کابوس وار می سراید ، فروغی نیست که شعرهای رئالیستی «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم...» و حتی شعرهای پیش از آنها راسروده است.

آتشی در تفسیرِ کوتاهی بر شعرِ بلندِ «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»، نوشته است: «شعری است غریب و طولانی. که گویی فروغ خود را در آن تکه تکه کرده است ... شعر بلند است که نقلِ آن در این اندک جا بی مورد. منظورم دو سه نکته بود:یکی ساعت چهار بار نواخت- آن هم در دی ماه- و من که روز بعد سفر کردم. اندکی بعد در بوشهر بود که خبرِ تصادف او را در روزنامه ها خواندم، درست ساعت چهار؟... دیگر اینکه تا تاکیدِ دوباره ای بکنم بر حسِ مذهبیِ فروغ، فروغ در عمق جانش ایمانی زیبا و دینی داشت. مرگِ خود را به راحتی پیش بینی کرده بود. (مرا خرافی هم بخوانید، به این حرف ایمان دارم.»- فروغ در میان اشباح ص ١٠٠ - ٩٩.

آیا حقیقتاً چنین است و فروغ «پیامبرانه» مرگِ خودش را پیش بینی کرده بود؟ آتشی برای آنکه فروغ را قادر به پیش گویی- و قدرت مذهبیِ کشف وشهود، یا ارتباط با ماوراءالطبیعه بنمایاند، از اینکه خود را خرافی بنامد ابایی ندارد. و این اعترافی است تلویحی به نادرست (غیرعلمی) بودنِ باورهای خودش.

بگذارید مسئله ای را روشن کنم: نخست آنکه:پیش گویی به مفهوم عامیانه و طالع بینانه ی آن، و پیش بینی به معنای علمی اش، با هم تفاوت دارند. می توان در صورتِ و به شرطِ برخورداری از دانش کافی در یک زمینه خاص، آینده ی یک پدیده معین را پیش بینی کرد. به این معنی که با شناخت گذشته یِ یک پدیده و قانون مندیِ حاکم بر آن می توان پیش بینی نمود پدیده ی کنونی در آینده چه خواهد شد. مثلاً دانش کیهان شناسی به انسان اجازه می دهد سیرِ تحولات منظومه ی خورشیدی را از بدو پیدایی تا کنون بداند و آینده ی منظومه را پیش بینی کند. از جمله ما        می دانیم منظومه ی خورشیدیِ مان، که شامل زمین هم هست، در چهار و نیم میلیارد سال دیگر نابود می شود. و این توان پیش بینی را نه درکِ شهودی، که دانش کیهان شناسی در اختیار ما گذاشته است.

یا، جامعه شناسی علمی به ما می گوید: جامعه های بشری تا به امروز چند مرحله تکاملی را پشت سر نهاده، و اکنون در چه مرحله ای قرار دارند، و مرحله آتی شان چه خواهد بود. جامعه شناسیِ علمی با تکیه بر داده های تاریخی که مبیٌنِ اتو- دینامیسمِ جامعه های بشری می باشند، چنین شناخت پیش بینانه ای به انسان داده است. پس، انسان می تواند با تکیه بر داده های علمی آینده ی پدیده ها را پیش بینی کند. و این پیش بینی هم مشروط ، و با درنظر داشتِ بسیاری احتمالات است، مبنی بر اینکه اگر چنین و چنان نشود، این آینده یقیناً اتفاق خواهد افتاد. اما، آینده ی نامعلومِ یک فرد را به عنوان جزئی از یک کل، و آن هم آینده مشروط به تصادف را هرگز نمی توان پیش گویی کرد.- و می دانیم که فروغ بر اثر تصادف کشته شد.

آینده ی فرد وابسته به بسیاری عوامل است که پیش بینیِ تک تکِ آن عواملِ مستلزمِ شناختِ قانون مندی های هر یک از آنهاست. امری که تقریباً غیر ممکن است.

دوم آن که: اگر شخصی ادعا کند که می تواند آینده فردی را پیش گویی (یا پیش بینی) نماید شارلاتان است. گفتم: می شود آینده یک مجموعه (پدیده ی یزرگ مانند زمین) را پیش بینی کرد، اما آینده مثلاً فلان جانور در جنگل های آمازون را هرگز نمی توان. و اگر کسی چنین ادعا کند یقیناً سوء نیتی در کارش هست. سوم ومهمتر از همه این که: آتشی شعرِ فروغ را نفهمیده که دچار چنین توهمی شده است. وقتی می خواهی وارد اتاق در بسته ای بشوی و از محتویاتِ آن سردربیاوری، پیش از هر کاری باید درِ اتاق را با کلیدی آشنا با در بگشایی. آنگاه که چنین کردی و وارد شدی، باید با دقتِ علمی اشیاء و محتویات را بررسی و تجزیه و تحلیل نمایی. آن هم نه بر اساسِ ذهنیات خودت، بلکه مطابق آنچه آنها هستند، بیرون از ذهن و تصورات تو. پس شرط نخست، داشتن کلید آشنا با در- اینجا کلیدِ آشنا با رمز اندیشه گیِ فروغ – است. اگر از همان ابتدا کلیدت نا آشنا با در و زنگ زده بودهرگز نخواهی توانست وارد اتاق شوی تا از درون آن با خبر گردی. در این صورت باید بیرونِ در بمانی و مدام با بافته های ذهن خودت کلنجار بروی. و اسمِ این کار را هم بگذاری تفسیر و بررسی ! کاری که آتشی با شعر فروغ کرده است.

اینکه من ناگذیر شده ام بر کتاب آتشی این همه درنگ کنم، اتفاقاً برای شناختِ فروغ- و همچنین شناختِ «فروغ شناسان» مبنا و نقطه حرکتِ خوبی است. فروغ موجودی ماورایِ جامعه و ناشناختنی نبود. انسانی بود که در این جامعه زیست و در شعرش کاملاً عینی و قابل شناخت است.

این «فروغ شناسان»اند که درک درستی از جامعه ، روزگار فروغ و شخصیت او نداشته اند. تا به آن حد که او را شبحی در میانِ اشباح تصور کرده اند. فروغ در دی ماه ١٣١٣ به دنیا آمد. بنابراین در دی ماه ١٣٤٣ – هنگام سرودن شعرِ «ایمان بیاوریم...» سی سالگی را پشت سر نهاده و وارد سی یکمین سالِ زندگی می شود. به عبارتِ دیگر (به این نکته مهم توجه کنید) او در آن تاریخ- یعنی در زمانِ سرودنِ ایمان بیاوریم، سه دهه از زندگی را گذرانده و وارد چهارمین دهه ی زندگی     شده بود. دی ماه آغازِ فصلِ زمستان یعنی فصلِ چهارم (چهارمین فصل) سال است. اگر این تقارن را به صورت یک معادله دربیاوریم چنین خواهد بود:

چهارمین دهه یِ زندگی فروغ همزمان است با چهارمین فصلِ سالِ ١٣٤٣. عدد «چهار» که در دو سوی معادله مشترک است، و برای فروغ بسیار اهمیت داشته، در ذهن شاعر جرقه می زند و نقطه آغاز شعری می شود که اتوبیوگرافی (خود زندگی نوشتِ) فروغ است.

«زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت/ چهار بار نواخت/ امروز روز اولِ دیماه است/»پس ، لازم نیست به رمل و اسطرلاب متوسل شویم تا رمزِ «چهار بار نواخت» را دریابیم. و اگر درنیافتیم به خیالبافی بپردازیم و برای تصادفی که چند سال بعد اتفاق می افتد محملِ خرافی پیدا کنیم. تمامِ شعرِ «ایمان بیاوریمِ به آغازِ فصل سرد» در گذشته اتفاق افتاده است. و در آن صحبتی از آینده نیست. بجز شش سطر آغازین شعر که در اکنون می گذرد:«و این منم/ زنی تنها/ در آستانه ی فصلی سرد/ در ابتدای درکِ هستیِ آلوده ی زمین/ و یاسِ ساده و غمناکِ آسمان/ و ناتوانی این دست های سیمانی.»از: «زمان گذشت/ زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت» فروغ به گذشته باز می گردد و زندگی تاکنونی خود را مرور می کند. کلید درک «ایمان بیاوریم...» در دی ماه و فصل چهارم سالی است که مصادف است با ورود فروغ به چهارمین دهه ی عمر. هر شعر فروغ مانند یک پازل است. کافی است اجزای پازل را درست پهلوی هم قرار دهیم تا مفهوم کلی آن بدست آید. به شرطی که رابطه ی دیالکتیکی جزء و کل را بدانیم. و ایده های نادرست خویش را پیش شرط ورود به خانه ای نکنیم که با در و دیوار و فضای آن به کلی بیگانه ایم. مهم درک مفهوم کلی شعر است. اینکه: «نجات دهنده» -در این شعر- کیست که «در گور خفته است»، آن چنان مهم نیست که مثلاً بیان زندگی تاکنونی فروغ، و شرح ازدواج شکست خورده اش، و بیزاری او از «کلاغ های منفرد انزوا»، و «ارتفاع حقیر نردبامِ» عوام تحصیلکرده، اهمیت دارد. مهم، رئالیسم حاکم بر فضای شعر است. در آغاز دهه ی چهارم زندگی، فروغ زنی تنهاست. تنها و در آستانه ی فصلی سرد (همانندی دهه ی چهارم عمر و فصل چهارم (زمستان) زمین و درست زمانی چنین اتفاقی می افتد که او تازه دارد هستی (چیستی) زمین و جهان را می فهمد. اکنون هم برای فروغ و هم برای سیاره ساعت روی چهار است. این یک شعر کاملاً خصوصی است. بیان رویدادهای تاکنونی زندگی شاعر. شعر، سه پهلو (مثلثی) است شامل فروغ، همسر سابق اش، و نزدیکان و دور و بری های او. شعر گرچه زندگی خصوصی او را بیان می کند، اما در محتوای کلی اش عمومیت هم دارد. یعنی حرکت شعر از خاص به عام است. و سپس از عام به خاص، فروغ دائماً میان خاص و عام، و عام و خاص در نوسان است. این، شکلی از بیان دیالکتیکی اوست.

چه در این شعر و چه در دیگر شعرهای «تولدی دیگر» و بالاخص «ایمان بیاوریم...»، و به طور کلی در زندگی اش، فروغ انسانی چند بعدی است. او هم «من» است هم «ما». هم فردیت دارد هم جامعیت یعنی هم فردگرا است هم جامعه گرا. فردگرایی اش، مانند بسیاری از هنرمندان و شاعران، در تضاد با جامعه گرایی نیست، بلکه عین جامعه گرایی است. این است که هنگامی که از زندگی خصوصی اش می گوید، در واقع مشکلات و مسایل مبتلا به نه تنها زنان این جامعه، بلکه همه ی زنان در جامعه های مردسالار طبقاتی را بیان می کند. هر زنی می تواند تصویر خویش را در شعر «ایمان بیاوریم...» به وضوح ببیند. او مدام از سلول انفرادی اش بیرون می آید و سری به جامعه ی مردسالار پیرامون می زند. مشکلات او مشکلات فردی نیستند. عمومیت دارد. و این یک جنبه از بینش جامعه گرایانه ی او است. به عنوان یک زن فروغ در جامعه ای زندگی می کند که قوانین حتا اگر به دست زنان هم نوشته شوند باز هم مبین اراده ی مردان اند. زیرا اراده ی حاکم بر جامعه  اراده ی مردسالار است. در این جامعه زن از نظرگاه مردان به خودش نگاه می کند. خود را با معیارهای مردانه اندازه می گیرد. فروغ، تلویحاً به ما می گوید: در جامعه ای که زن آزادی گزینش

شیوه ی ِ زندگیِ خویش را نداشته باشد، مرد هم آزاد نیست و معیارِ زندهِ بودن جامعه، زنده و فعال بودن زن است در همه شئون اجتماعی. در غیر این صورت مردان هم زنده و آزاد نیستند:«چگونه می شود به مرد گفت که او زنده نیست، او هیچوقت زنده نبوده است». او از مرد به طورِ خاص- همسر سابق اش- و مرد به طور عام- همه مردانِ جامعه- سخن می گوید. زندگیِ خصوصی او معیاری برای داوری و ارزیابی جامعه است.

فروغ شانزده ساله بود که از محیط پدر سالار گریخت، و ساده لوحانه به دامن مرد سالار دیگری – که گمان می کرد عاشق اوست- آویخت:

«آنها تمام ساده لوحی یک قلب را/ با خود به قصر قصه ها بردند/». مرد سالار از آنجا که خود را مالک همسر می داند، او را از انظار مخفی نگه می دارد و از هرگونه فعالیت اجتماعی، باز می دارد. «چرا مرا همیشه در تهِ دریا نگاه می داری؟». به دلیل دانشِ سینمایی اش، فروغ در این شعر مدام از حال به گذشته «فلاش بک» می کند و ستمی را که در حق او روا داشته اند به خود- و به ما- یاد آور می شود:«چرا نگاه نکردم/ انگار مادرم گریسته بود آن شب/ آن شب که من به درد رسیدم و نطفه شکل گرفت». یا:«چه روشنایی بیهوده ای در این دریچه ی مسدود سرکشید.» که حکایت از فریبی می کندکه از «روشناییِ بیهوده (دروغین) خورده بود. به رغم تصور بسیاری، وقتی فروغ    می گوید:«در ساعت چهار» یا«ساعت چهار بار نواخت» ، یا:«هنوز خاک مزارش تازه ست/ مزارِ آن  « دو دستِ جوان را می گویم...» منظورش پیش گویی مرگ اش در ساعتِ چهار و سپس مزار دو دستِ جوان اش مثلاً در گورستان ظهیرالدوله نیست. هرچند دو سال بعد از سرودن شعر چنین اتفاقی افتاده باشد. فروغ، جوان، و حتا نوجوان بود که ازدواج کرد. از آغاز تا پایان شعرِ فروغ از ازدواج اش می گوید و مرگِ جوانی اش به دنبال آن ازدواج زود هنگام. جوانی اش با آن ازدواج مرد - به گفته ی خودش- و اکنون او زنی تنهاست. او دارد با خودش- یگانه ترین یارش درد دل       می کند. حتا خودش هم خود را فریب داد، با آن عاشق شدن بی هنگام نا آگاهانه اش:« چه مهربان بودی ای یار/ ای یگانه ترین یار/ چه مهربان بودی وقتی دروغ می گفتی/ چه مهربان بودی وقتی که پلک های آینه را می بستی/ و چلچراغ ها را/ از ساقه ی سیمی می چیدی (خودت را به نادانی    می زدی – فروغِ امروز، در آستانه فصلی سرد ، با یاد آوری گذشته از خود به خویشتن شکایت    می کند)/و در سیاهیِ ظالم [در شرایطِ بد اجتماعی و در کمال نا آگاهی و نادانی] مرا به سوی چراگاهِ عشق می بردی[ ازدواج اش با شاپور عاشقانه بود]».

گاهی هم مخاطبِ او همسر سابق اش است:«نگاه کن که در اینجا/ چگونه جان آن کسی که با کلام سخن گفت/ و با نگاه نواخت/ و با نوازش از رمیدن آرامید/ به تیرهای توهم، مصلوب گشته است/ و جای پنج شاخه ی انگشت های تو/ که مثل پنج حرف حقیقت بودند/ چگونه روی گونه ی او مانده است[هم«پرویز»و هم «شاپور» پنج حرفند. نام پرویز شاپور مانند یک سیلی روی گونه ی فروغ باقی مانده بود. همه ی نزدیکان و آشنایان فروغ ، او را همسر جدا شده یِ پرویز شاپور می دانستند. زمانی، این نام برای فروغ مانندِ پنج حرف حقیقت بود.]». فروغ تفاوت های خودش را با همسری که از او جدا شده نیز می گوید. و جنبه های مثبتِ خودش را در مقابل جنبه های منفی او می گذارد و به رخ او می کشد. و نتیجه می گیرد که:«پس، آفتاب سرانجام در یک زمان واحد/ بر هر دو قطبِ   نا امید نتابید/ تو از طنین کاشی آبی تهی شدی./ و من چنان پرم که روی صدای ام نمازمی خوانند./

[باز هم درکِ علمیِ فروغ از پدیده های طبیعی و تعمیم آن به مناسباتِ انسانی:آفتاب هرگز در یک زمان واحد بر دو قطبِ مخالفِ زمین نمی تابد. وقتی بر یک قطب می تابد، قطبِ دیگر در تاریکی است. و بر عکس، و بر خلافِ تصورِ مردسالار، این اوست که از طنینِ کاشیِ آبی تهی شده است.     و قطبِ دیگر- که فروغ باشد: چنان پر است که روی صدایش نماز می خوانند].

حال، دوباره باز می گردد به زمانِ حال. و از خاص به عام. و زیرِ ضرب گرفتن: «جنازه های خوشبخت ]آدم های مرفه بی درد[ /جنازه های ملول/جنازه های ساکتِ متفکر...» یعنی نصیحت کنندگان و طعنه زنان. و سرانجام، اینک فروغ زنی تنهاست. پس: «سلام ای غرابتِ تنهایی/اتاق را به تو تسلیم می کنم». و این که، دیگر آن تخیلات دورانِ نوجوانی تمام شده است، و چه آرزوها و امیدها که بیهوده بر باد نرفت. برای فروغ، اکنون –دهه ی چهارم زندگی- به دلایلی که گفت، فصلِ یخبندان است. تمام امیدهای جوانی اش با آن ازدواج بر باد رفته اند و: «از تمامیِ اوهامِ سرخ یک شقایق وحشی ]دختری شانزده ساله[ /جز چند قطره خون/چیزی به جا نمانده». او در آینه خود را نگاه می کند. موهای اش دارند سفید می شوند –شده اند-. «نگاه کن که چه برفی می بارد...» این برفی است که بعد از فروغ روی سرِ همه ی شاعران نشست. اما تنها فروغ بود که متهم به پیش گوییِ مرگِ خود شد! «فروغ شناسان» کلیدِ رمزِ شعرِ فروغ را که رئالیسمِ جامعه گرای اوست درنیافته اند. چرا که اگر دریافته بودند به حدس و گمان های بی ارتباط با تفکرِ او توسل نمی جستند.

جوانی فروغ اینک –هنگام سرودن این شعر- زیرِ بارشِ یکریزِ برف (برفی که بی وقفه بر موهای اش می نشیند) مدفون شده است. فروغ دیالکتیسین اما می داند هر نفی یی، نفی تازه ای در پی دارد. زندگی با یک نفی پایان نمی یابد. زمستان ها می آیند و می روند. و از پسِ زمستان ها بهارست. و باز زمستان ها و بهارها. اما این نه به معنای تکرارِ یک چیزِ مشابه، بلکه به معنای تکامل و پیشرفت است. به معنای «شدن» است. تا زمین هست و انسان هست، این فرآیندِ زادن و مردن و «تولد و تکامل و غرور» ادامه دارد:

«و سال دیگر، وقتی بهار/با آسمانِ پشتِ پنجره همخوابه می شود/و در تنش فوران می کنند/    فواره های سبزِ ساقه های سبکبار/شکوفه خواهد داد، ای یار، ای یگانه ترین یار». این فروغ، با فروغی که در ذهن آتشی ها در میانِ اشباح و بیمارانِ روانی می لولد کمترین شباهتی ندارد.

منبع: سایت گزارشگران