اومانیسم رادیکال و همزیستی فیلم و شعر

فروغ فرخزاد در حال فیلمسازی

به گفته کریم امامی، نویسنده و مترجم که در آن دوره برای گلستان کار می‌کرد، نخستین تجربه فرخزاد در کار با دوربین، تصویربرداری از خیابان‌ها، چاه‌ها و پمپ‌های نفت در آغاجاری، به وسیله یک دوربین دستی سوپر۸ بود که این کار را از داخل یک اتومبیل سیاحتی انجام می‌داد.

بسیاری از نخستین تماشاگران بر این باور بودند که «خانه سیاه است»، از جذامیان سوء استفاده کرده نمونه مشابه «خانه سیاه است» در آثار کیارستمی، «آ ب ث آفریقا» (۲۰۰۱) است.

جاناتان رُزنبام/ مترجمان: سعیده طاهری و بابک کریمی

هشتم دی ماه تولد فروغ فرخزاد بانوی شعر فارسی است که بهانه‌یی شده برای پرداختن به سینمای او و فیلم ماندگارش «خانه سیاه است» که انگار گذر تاریخ ذره‌یی خاک بر آن ننشانده. فیلمی که تاریخ سینمای ایران به وجودش مزین است و از این رو درخور یادآوری همیشگی است.

موج نوی ایران جریان‌های بالقوه متعددی را داراست که هر یک با چارچوب زمانی متفاوت و افرادی شاخص شناخته می‌شوند. من برای نخستین‌بار اصطلاح موج نوی ایران را در اوایل دهه ۱۹۹۰ شنیدم و در همان زمان برای نخستین‌بار با فیلم‌های عباس کیارستمی آشنا شدم. در همان دوره این جریان را به عنوان جریانی اصیل، به لحاظ برخورداری از گرایشی مشخص در مسائل اجتماعی و سیاسی، شاعرانگی و به طور کلی کیفیت، بازشناختم که این روند تا پایان این دهه ادامه داشت.

برخی مفسران- از جمله مهرناز سعید وفا- به نحوی قانع‌کننده، از «یک اتفاق ساده» (۱۹۷۳)، ساخته سهراب شهید ثالث به عنوان اثری اصلی در این جریان نام می‌برند. جریان اساسی و مهم دیگر که به لحاظ معنا و تاریخ رویکردی متفاوت دارد، با «کلوزآپ» (۱۹۹۰) عباس کیارستمی شناخته می‌شود. از آثار معیار دیگر در این زمینه می‌توان به فیلم قابل ملاحظه ابراهیم گلستان، «خشت و آینه» (۱۹۶۵) ، «گاو» داریوش مهرجویی (۱۹۶۹) ، «قیصر» مسعود کیمیایی (۱۹۶۹) و «مغول‌ها»ی پرویز کیمیاوی (۱۹۷۳)، اشاره کرد. اما به نظر من، «خانه سیاه است»، که فیلم کوتاه کمتر شناخته شده‌یی است، جلوتر از فیلم‌های نام برده می‌ایستد؛ مستندی ۲۲ دقیقه‌یی در‌باره جذام‌خانه‌یی واقع در حومه شهر تبریز، مرکز آذربایجان. با وجود اینکه (یا شاید بتوان گفت به دلیل اینکه) فرخزاد «هرگز به طور آکادمیک سینما را دنبال نکرده بود». تا جایی که من اطلاع دارم، این فیلم نخستین مستند ایرانی به کارگردانی یک زن است. فیلم در سال ۱۹۶۳جایزه‌یی در فستیوال فیلم اوبرهاوزن کسب کرد و سه سال پس از آن، در فستیوال فیلم پزارو، به نمایش درآمد. این فیلم، برای من، حداقل در میان شصت یا هفتاد فیلمی که تا به امروز از سینمای ایران دیده‌ام، مهم‌ترین فیلم ایرانی است.

فرخزاد (۱۹۳۵ -۶۷)- در سن ۳۲ سالگی طی حادثه رانندگی جان باخت. او تنها فیلمش را ـ «خانه سیاه است»- در ۲۷ سالگی، طی بیش از دوازده روز، با گروهی سه نفره ساخت. یک سال بعد، او در مصاحبه‌یی «رضایت قلبی عمیق خود را از این پروژه اظهار می‌کند، چراکه توانسته بود اعتماد جذامیان را به خود جلب سازد و طی زمانی که در میان‌شان بود، با آنها ارتباطی دوستانه برقرار کند». من به ویژه این فیلم را به عنوان پیش‌درآمد

مزار فروغ فرخزاد

«سینمای موج نوی ایران»، تا بدانجا که می‌شناسمش، قلمداد می‌کنم. در وجهی شخصی‌تر، من و مهرناز سعید وفا، به همراه سه نفر دیگر، بر زیرنویس انگلیسی «خانه سیاه است»، پیش از نمایش آن در فستیوال فیلم نیویورک در سال ۱۹۹۷ ، کار کردیم؛ در همان برنامه «طعم گیلاس» کیارستمی نیز حضور داشت. اگرچه ریویونویس روزنامه «نیویورک تایمز»، در یک جمله، فیلم را رد کرد، اما «خانه سیاه است» به روشنی بر بسیاری از منتقدانی که فیلم را در همان فستیوال [فستیوال فیلم نیویورک] و نیز در نمایش‌های بعدی آن در سمینار سالانه رابرت فلاهرتی در مرکز فیلم شیکاگو، پیش از برگرداندن آن به سینماتک سویس دیده بودند، تاثیر عمیقی گذاشت. این همان نسخه‌یی است که فستز ویدیوی آن را منتشر کرده و اگرچه ظاهرا نسخه کاملی نیست، اما بهترین نسخه موجود در امریکای شمالی محسوب می‌شود. برشی ناگهانی در بخشی از فیلم، به تدوینی سانسوری می‌ماند و برخی از جزییات فرعی که در نسخه‌های دیگر مشاهده می‌شود، در این نسخه وجود ندارد.

بعضی از واقعیت‌های مربوط به فیلم از این قرار است: تهیه‌کننده آن ابراهیم گلستان (زاده ۱۹۲۲)- که در جای خود، فیلمسازی پیشگام محسوب می‌شود- چنانچه پیش‌تر اشاره کرده‌ام، داستان‌نویس و مترجمی است که از میان آثارش، می‌توان به ترجمه داستان‌هایی از فالکنر، همینگوی و چخوف به فارسی نام برد. وی همکار فرخزاد در هشت سال پایانی عمرش نیز بود، که فرخزاد پیش از آغاز فیلمسازی‌اش، به عنوان تدوینگر با او همکاری می‌کرد. تدوین «یک آتش»، شاخص‌ترین کار فرخزاد در این زمینه است، که گزارشی از آتش‌سوزی چاه نفتی در نزدیکی اهواز در سال ۱۹۵۸است که بیش از دو ماه، تا زمانی که آتش‌نشانان امریکایی موفق به مهار آن شدند، به طول انجامید. مایکل سی. هیلمن به درستی «یک آتش» را توصیف می‌کند و اظهار می‌دارد که فیلم، آتش را در کنار «خورشید و ماه، گله‌های گوسفندان، غذا خوردن روستاییان، برداشت محصول و رویدادهایی از این دست» قرار می‌دهد.

فرخزاد، پیش از تدوین «یک آتش»، طی اقامت کوتاهی در انگلستان، تولید فیلم و زبان انگلیسی خوانده بود. مدت کوتاهی پس از آن، به خوزستان سفر کرد و سپس با توانایی‌های مختلفی، به عنوان بازیگر، تهیه‌کننده، دستیار (کارگردان) و تدوینگر به کار فیلم مشغول شد.

به گفته کریم امامی، نویسنده و مترجم که در آن دوره برای گلستان کار می‌کرد، نخستین تجربه فرخزاد در کار با دوربین، تصویربرداری از خیابان‌ها، چاه‌ها و پمپ‌های نفت در آغاجاری، به وسیله یک دوربین دستی سوپر۸ بود که این کار را از داخل یک اتومبیل سیاحتی انجام می‌داد. چنین تصویری، بلافاصله کیارستمی و به ویژه، «طعم گیلاس» او را، به ذهن متبادر می‌کند.

فرخزاد در بخش ایرانی فیلم «خواستگاری»، ساخته گلستان که به سفارش موسسه ملی فیلم کانادا در سال ۱۹۶۱ساخته و به مراسم نامزدی در چهار کشور مختلف می‌پرداخت، در نقش خواهر دامادی از طبقه متوسط تهران، ظاهر شد. او در فیلم دیگری از گلستان، با نام «دریا» که هرگز به پایان نرسید، و نیز در «آب و گرما» یا «چشم‌انداز آب و آتش»، نقش‌آفرینی کرد. فرخزاد، پس از «خانه سیاه است»، فیلم تبلیغاتی کوتاهی برای صفحه تبلیغات روزنامه «کیهان» نیز، ساخت، که امامی آن را کاری بی‌اهمیت می‌خواند. گفته می‌شود او بر فیلم دیگری از گلستان با عنوان «سیاه و سفید» هم، کار کرده و بازی کوتاه و تقریبا غیرمحسوس اما بااهمیتی در «خشت و آینه»، در نقش مادری که فرزندش را رها می‌کند، داشته است.

کیارستمی طی مصاحبه‌یی در سال گذشته، از گلستان به عنوان نخستین فیلمسازی یاد کرد که از صدابرداری سرصحنه استفاده کرده است؛ که عمدتا با همین عنوان نیز از او یاد می‌شود. اما «خانه سیاه است» که مشخصا در بخش‌هایی از صدای سرصحنه استفاده می‌کند، پیش از «خشت و آینه» ساخته شده است و این مساله، احتمال آنکه فرخزاد را پیشگام استفاده از این تکنیک در سینمای ایران بدانیم، افزایش می‌دهد.

فرخزاد، تابوها و باورهایی را که درباره جذامیان وجود دارد- به ویژه هشدارهای مربوط به اجتناب از تماس فیزیکی با این بیماران- را زیر پا می‌گذارد و پسری به نام حسین منصوری را، که فرزند پدر و مادری جذامی است، به فرزندخواندگی دایم می‌پذیرد و در بازگشت از تبریز، او را با خود به خانه‌اش در تهران می‌آورد. با وجود این، بسیاری از نخستین تماشاگران بر این باور بودند که «خانه سیاه است»، از جذامیان سوءاستفاده کرده و از آنها به عنوان استعاره‌یی از ایرانیان زیر سلطه شاه، بهره برده است؛ به بیانی کلی‌تر، جذامیان را موضوع اهداف شخصی خود قرار داده و به خود آنها توجهی نداشته است.

شنیدن ادعای دوم موجب شگفتی‌ام شد؛ چراکه بیشترین قدرت فیلم، در آنچه من اومانیسم رادیکال می‌خوانم، قرار دارد و این چیزی است که آن را کمتر در فرهنگ غربی دیده‌ام. می‌توان به گونه‌یی دلپذیر و سازنده «خانه سیاه است» را با فیلم داستانی «Freaks» ساخته تاد برونینگ (۱۹۳۲) ، مقایسه کرد، که میان همدلی، ترحم و احساس انزجار و ترسی کمتر اظهار شده برای افرادی که به طور واقعی در فیلمش ظاهر شده‌اند- کوتوله‌ها، عقب‌افتاده‌ها، دوقلوهای سیامی و «کرم‌های انسانی» با دست‌ها و پاهای قطع شده- در نوسان است. در مقابل، توانایی شگفت‌آور فرخزاد قرار دارد، که جذامیان را مریض نمی‌پندارد، بلکه با نگاهی لطیف و همچون انسان‌های عادی به آنها می‌نگرد؛ برای او، جذامیان، موضوع عشق ورزیدن و همدلی عمیقند. این نگاه، چالش بسیار متفاوتی را پیش رو می‌گذارد و به فرضیات به‌شدت متفاوت معنوی و فلسفی اشاره می‌کند. در عین حال، هر خوانش دقیق از فیلم، ناگزیر ما را به این نتیجه می‌رساند که برخی بخش‌های آن، که نمایانگر «رئالیسم مستند» فیلم‌اند (روشن‌ترین نمونه آن صحنه پایانی فیلم در کلاس درس یا نمای تاثیرگذار بسته‌شدن دروازه‌ها، دقیقا پیش از پایان فیلم)- همچون سایر فیلم‌های موج نوی سینمای ایران که با گروهی غیرحرفه‌یی و در لوکیشن‌های نسبتا فقیر ساخته شده است ـ باید اجرا، نوشته و خلق شده باشد تا آنکه ایده‌شان به سادگی و به کرات یافته شده باشد.

بدین‌ترتیب، فیلم به ترکیبی قدرتمند از واقعیت و داستان دست یافته است، که به جای برقراری دیالکتیکی میان این دو قطب [واقعیت و داستان]، موجب قرابت آنها شده است. (از سوی دیگر، می‌توان وجه عمدتا دیالکتیکال فیلم را در ارتباط میان دو راوی جست ـ یک راوی، که صدای ناشناس یک مرد، به احتمال قوی صدای گلستان است که بیماری جذام را با صدایی نسبتا خنثی و البته با پنداشتی بسیار انسانی و با لحنی علمی توضیح می‌دهد؛ و راوی دیگر، فرخزاد که اشعار خود را به همراه قطعاتی برگرفته از متون عهد عتیق، با لحنی دلنشین و اندوهبار می‌خواند؛ لحنی مابین دعایی بی‌نام و مرثیه‌یی حزن‌انگیز. به همین ترتیب، چنین ترکیبی را می‌توان در آثار کیارستمی مشاهده کرد و نکات قابل قیاسی در ارتباط با اداره و کنترل بازیگران مطرح کرد. بدون طرح پرسش‌های دشواری در ارتباط با اهداف مولف، می‌توان گفت که فیلم‌های فرخزاد و کیارستمی پرسش‌هایی را در باب اخلاق هنرمندان طبقه متوسطی که درباره طبقه فرودست فیلم می‌سازند، پیش می‌کشند و صرفا و منحصرا به بازنمایی موضوع نمی‌پردازند.

این امر درباره آثار کیارستمی عمدتا در قالب نگاهی منتقدانه به فاصله فیلمساز و جدایی او از موضوع فیلم مطرح است، در حالی که در فیلم فرخزاد، که حس تعهد به روشنی عمیق‌تر است، مفهوم ضمنی هنرمند بدون موضوعش هیچ است، حضوری پررنگ‌تر دارد.

نمونه مشابه «خانه سیاه است» در آثار کیارستمی، «آ ب ث آفریقا» (۲۰۰۱) است؛ مستندی درباره کودکان قربانیان ایدز در اوگاندا؛ فیلمی که حتی بیش از «خانه سیاه است»، بر شادی روزانه کودکانی که نابودی‌شان حتمی است، تاکید می‌کند؛ فیلمی که ترجیح می‌دهد شادمانی قربانیان را با وجود رنج‌شان به تصویر کشد، بی‌آنکه بخواهد شدت سختی وضع کنونی‌شان را کمرنگ جلوه دهد. یکی از اشعار فرخزاد در مهم‌ترین و گویاترین سکانس فیلم‌های کیارستمی تا به امروز، به تمامی خوانده می‌شود: «باد ما را با خود خواهد برد» (۲۰۰۰)؛ فیلمی که عنوان همین شعر را نیز بر خود دارد.

از دیدگاه من، «خانه سیاه است»، از معدود نمونه‌های موفق ائتلاف شعر ادبی و شعر سینمایی است ـ ترکیبی که حتی معمولا بدترین اشکال خودآگاهی و نخوت را برمی‌انگیزد و تحت‌تاثیر قرار می‌دهد- و به نحو مستدلی این پیوند سینما و ادبیات، اساسی‌ترین خصیصه سازنده بخش گسترده‌یی از موج نوی سینمای ایران به شمار می‌رود.

در اینجا بی‌تعلل اضافه می‌کنم که «شعر سینمایی» چه در توصیف آثار الکساندر داوژنکو به کار رود و چه درباره فیلم‌های ژاک تاتی، یکی از مبهم‌ترین اصطلاحات زیبایی‌شناسی فیلم است. بنابراین، در اینجا، استفاده از این اصطلاح، با دقت کمی همراه است. عمده‌ترین مفهومی که از تعریف «روایت» یا «داستان» به ذهن من متبادر می‌شود، تعلیق ـ یا تعمیم ـ است؛ بنابراین، نوعی حضور توصیفی، جایگزین هرگونه مفهوم قراردادی یک رویداد می‌شود. مردی جذامی، در حالی که در امتداد یک دیوار، به حالت قدم‌رو، می‌رود و بازمی‌گردد و به تناوب با انگشتانش به آرامی به دیوار ضربه می‌زند. همزمان روی این تصاویر، صدای بی‌رمق فروغ را می‌شنویم که روزهای هفته را تکرار می‌کند؛ ریتم صدایش، حالت قدم زدن تکرارشونده مرد، به دوئتی شبیه می‌شود. در اینجا دو مفهوم زمان روی هم قرار می‌گیرد؛ به نحوی که به سادگی قابل تفکیک نیستند: رویدادی که چند ثانیه طول می‌کشد و دوره‌یی زمانی که روزها و روزها امتداد می‌یابد (به طور تلویحی، هفته‌ها، ماه‌ها و سال‌ها).

تنها دو صحنه کلاس درس در فیلم وجود دارد، که صحنه دوم به واسطه نمایی که الحاق شاعرانه نامیده می‌شود، قطع می‌شود؛ نمایی که همچنان ‌که پیش‌تر اشاره کردم، بی‌ارتباط با روایت، اما به لحاظ توصیفی به‌شدت قدرتمند است: جمعیتی از جذامیان، در حالی که به دوربین نزدیک می‌شوند، در فضایی باز، دیده می‌شوند و زمانی‌که دروازه‌هایی که بر آنها کلمه «جذام‌خانه» نوشته شده، ناگهان روی آنها بسته می‌شوند، در آنجا محصور می‌مانند. این نما، به لحاظ روایی، هیچ‌گونه ارتباطی به پیشایند و پسایند خود ندارد؛ به جز پیوند تماتیک مشخص با [مفهوم] «جذام». این نما، تقریبا مانند سطری از شعر عمل می‌کند؛ پیش از بازگرداندن ما به [فضای] کلاس، همچون مفهومی معترضه و در عین حال دراماتیک به بیرحمی جامعه در تعریف جذامیان و اینکه چگونه آنها را محبوس ساخته از ما [مردم عادی] دور نگه می‌دارد، اشاره می‌کند.

فروغ و فیلمش هر دو به واسطه ارزش فراوانی که به عنوان نمونه‌هایی نادر و نیز به عنوان مدل‌هایی هنری [در سینما و ادبیات] دارند، همواره نقطه ارجاعی مهم باقی خواهند ماند. به عقیده من، اگر «خانه سیاه است» را آغازگر موج نوی سینمای ایران بدانیم، تصور اینکه این جریان ما را به کجا می‌تواند ببرد، غیرممکن است.

*سینما/۰۶ (پاییز ۲۰۰۳)؛ این مقاله برگرفته از سخنرانی‌ای است که در یکم آوریل ۲۰۰۱ در کنفرانس «زنان و سینمای ایران»، که در دانشگاه ویرجینیا و توسط ریچارد هرسکوویتز و فرزانه میلانی برگزار شده بود، ارائه شد. همچنین به شکل یک جستار، در کتابچه همراه دی‌وی‌دی

«خانه سیاه است» (فسِتز ویدئو، امریکا، ۲۰۰۵)، منتشر شده است. [این مقاله از کتاب «خداحافظ سینما، سلام سینه‌فیلیا» و با اجازه نویسنده به فارسی برگردانده شده و بنا به ضرورت، چند خطی از آن حذف شده است]

متن کامل مقاله را مجله هفته بخوانید: اومانیسم رادیکال و همزیستی فیلم و شعر